Las Rupturas de la Modernidad Cinematográfica: Una Aproximación a Cléo de 5 à 7 de Agnès Varda.
Agnès Varda una vez dijo lo siguiente en el documental Filmer le désir (Marie Mandy, 2000), que muestra de qué manera su mirada fílmica ha quedado en los anales del cine moderno como una de las más idiosincráticas e insobornables: “Una mujer no ha de estar definida por la mirada de los hombres, que la han oprimido: el padre, el marido, el amante, el hermano. Las mujeres se han acostumbrado a existir a través de esta mirada. Pero nosotras también miramos. Es el acto de decidir mirar y de considerar que el mundo no se define por cómo se mira, sino por cómo lo miro” (1). Toda una declaración de intenciones para una mujer que ha hecho de su carrera cinematográfica un intento por descolonizar la mirada femenina de las restricciones de la época.
Varda siempre ha sido una cineasta “agazapada” entre ese maremoto de individualidades que revolucionó el cine francés a principios de los 60, y que tomó el nombre de Nouvelle Vague. Como apunta Imma Merino “A pesar de que se adelantó al espíritu de la Nouvelle Vague con La Pointe Courte (1954) y, entre otros trabajos, con su primer documental declaradamente subjetivo titulado L’Opéra-Mouffe (1958), no ocupó ninguna centralidad en ese grupo de cineastas, que, por otra parte, tampoco era definitivo y homogéneo. Más bien se situaba en los márgenes” (2019: 21).
Una mujer en los márgenes. Una espigadora de imágenes que hizo del cinematógrafo una forma de experimentar con la mirada fronteriza entre géneros. De alguna forma, la cineasta belga inspiró a toda una serie de jóvenes autores franceses que querían asestar un duro golpe al cine más convencional; sobre todo, el que llegaba desde los estudios hollywoodienses. Sobre la llamada Teoría de Autor, Robert Stam escribe lo que sigue: “era producto de una constelación cultural que incluía revistas cinematográficas, cineclubes, la filmoteca francesa y festivales de cine, y se vio estimulada por la proyección de películas americanas en Francia, nuevamente disponibles tras la Liberación” (2001: 106). Jóvenes airados que llevaron al extremo los axiomas de Alexandre Astruc incluidos en su obra El nacimiento de una nueva vanguardia: la caméra-stylo (1948), en el que el escritor y director afín a la filosofía existencialista proclamaba la liberación del “Yo” del autor para que, de esta manera, pudieran dar rienda suelta a su creatividad. Se quería, en definitiva, acabar con el cine acartonado que hasta entonces se elaboraba en la industria, y apostar por un cine que reflejase y fijara la mirada del autor. Unos espigadores de imágenes únicas que revelaran un cuerpo creativo singular.(2)
Este Nuevo Cine que aparece no solo en Francia, sino en otras latitudes con sus propias características, tuvo que pasar algún que otro peaje debido a que su insurgencia no fue bien vista en países con regímenes políticos inflexibles que actuaban bajo el manto de la censura en algunos temas que eran considerados tabú. Pero en la Nouvelle Vague se aglutinaron intereses muy distintos: desde los que admiraban el cine más conformista que llegaba desde EE. UU. (Bazin los bautizó como los hitchcocko-hawssianos) como Eric Rohmer o Godard, y los más, que se consideraban, o consideraría la crítica, más posmodernos como Agnés Varda o Alain Resnais (3). Todos ellos tenían conexiones con el neorrealismo al que reivindicaban. Esteve Riambau lo expresa de la siguiente manera: “La teoría realista promulgada por André Bazin a partir de su artículo ‘Ontología de la imagen fotográfica’, publicado en 1945, permitió que sus discípulos establecieran oportunas conexiones con el cine neorrealista y, más concretamente, con los filmes de Roberto Rossellini, otro de los grandes “patrones” de la Nouvelle Vague, con algunos de cuyos miembros estableció vínculos profesionales concretos” (2002: 40).
Ver la realidad de diferente manera, con una mirada propia, con una fuerte carga simbólica, es lo que pretende y consigue, sin lugar a dudas, Agnès Varda en la película Cléo de 5 à 7 (1961) en la que seguimos durante estas dos horas a una mujer, Cléo (Corinne Marchand) por las calles de París tras la trágica noticia que le da una vidente. En una entrevista que le hace Merino en 2018, Vardà contesta a una pregunta en relación con su inexorable vinculo entre su vida nómada y su obra con lo siguiente: “(…) en Cléo de 5 à 7 coexisten el tiempo subjetivo, el del protagonista, y el llamado tiempo objetivo. También explico que esta película es una ficción-ficción, pero que en ella hay aspectos documentales en relación con la vida en la calle que filmé a propósito de Cléo por París. De hecho, en casi todas mis ficciones hay retazos de documental, que no he abandonado nunca” (2019: 130). Estaríamos ante una película que aúna ficción y realidad, pero una realidad subjetivada por la autora.
Este aspecto de la subjetivación es muy importante para entender la modernidad cinematográfica que representa este filme icónico. La mirada autoral se posa sobre nuestra protagonista y apela a la conciencia del espectador, mostrando a una mujer inmersa en una angustia existencial dentro de una “realidad” que es cuestionada, desdramatizada. Apunta Bordwell que “es un cánon diferente de motivación realista, una nueva vraisemblance, que justifica opciones compositivas y efectos específicos. Ciertas formas específicas del realismo motivan una imprecisión de la causa y efecto, una construcción episódica del argumento y un aumento de la dimensión simbólica del filme, a través de las fluctuaciones de la psicología del personaje.” (1996: 206). Vardà, a diferencia de Rossellini, reconstruye esa realidad desde una perspectiva femenina (el imaginario femenino como un ente autónomo y visceral), e interviene en ella mediante múltiples ejemplos de planificación de imágenes que parecen la escenificación de un poema.
Metiéndonos de lleno en la película, es clave entender que estamos ante una documental sobre la percepción, la mirada. La planificación del filme intenta eludir el montaje para regirse por los dos capítulos de diferente minutaje en los que está dividida la obra. En la primera parte del metraje, Cléo se nos presenta como una aspirante a cantante, caprichosa, que vive en su particular torre de marfil, acompañada por su ayudante. Una tarotista le pronostica una enfermedad en el inicio junto a los títulos de crédito, pero le ahorra la información de una muerte prematura, cuyo designio está escrito en las cartas. La intención de Varda es que miremos desde la perspectiva de esta mujer que está amenazada por la muerte, y todo lo que la rodea empieza a tener una significación diferente ante sus ojos.
Tras un fundido en negro, la película da un vuelco. Tras ser agobiada por sus músicos, Cléo decide abandonar su hogar y, enfundada en un vestido negro, toma las calles de París. La cámara la sigue, a modo documental, y vemos (el espectador) junto a Cléo, cómo ésta va reflejándose y confundiéndose en la mirada de la gente. Una mirada subjetiva que halla un mundo que le es extraño, pero como dice Esteve Riambau este choque de miradas “son tres puntos de vista dotados de connotaciones narrativas distintas (yo miro, ella mira, nosotros la miramos) que se alternan constantemente en el filme” (2002: 208).
Los personajes que secundan a Cléo parece que se van diluyendo a medida que van pasando las manecillas del reloj. El tiempo se diluye, es como si las manecillas de los relojes desaparecieran (el tiempo es un motivo recurrente en la belga); un tiempo cuya percepción cambia, de la misma forma que el mundo cambia cuando ves su orografía con otros lentes (4).
Cléo deambula por las calles como una flanêur con la incógnita de un pronóstico incierto. Su salud pende de los designios del destino. En esta travesía se encuentra fortuitamente con un militar a punto de volver a las trincheras en Argelia quien, de alguna forma, es quien nos descubre la verdadera personalidad de nuestra protagonista. Él ayuda a que afloren los sentimientos de Cléo, a través de una bella concatenación de planos simbólicos cuya retórica anuncia un rumbo incierto (un bebé en una incubadora, el rótulo de un establecimiento de pompas fúnebres…). Varda deja al espectador en vilo, ya que no sabemos que es lo que deparará a la joven cantante.
Estamos ante un final especulativo ya que el doctor no se encuentra en su consulta. Salen de ahí con más incógnitas que certezas. El destino de nuevo actúa como detonante en el filme. El doctor aparece en su coche y da el diagnostico a Cléo. Cáncer. Mediante un travelling en plano general vemos como el médico desaparece de nuestra vista. Se miran los dos, y parece que hayan sido engullidos por la realidad. La incerteza del destino prende en las retinas de estos dos seres que miran ahora a la cámara de la directora mientras caminan juntos hacia un limbo. Son dos espectros que van a confundirse de nuevo en la muchedumbre. Como escribe Fernando Usón: “Varda aúna los dos temas fundamentales del filme: el espejo y la muchedumbre; es decir, la relación con uno mismo y con el entorno” (2020: 131).
Un bello poema fílmico que sirve para trazar una trayectoria que va de la máscara a la esencia del ser humano.
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NOTAS
(1) Este extracto está recogido en: Merino, Imma (2019). Agnès Varda. Espigadora de realidades y de ensueños. San Sebastián: Nosteratu, pág. 99. Este ensayo se referirá más veces a este libro que aborda la vida y obra de nuestra autora.
(2) Stam (2001: 107) reflexiona que los autores que formaban este colectivo, cuyas premisas eran la deconstrucción de la mirada fílmica, y bajo el órgano de propagación clave de esta teoría de autor que fue la revista Cahiers du cinema no desechaba todo el cine americano que llegaba desde los estudios de Hollywood. De esta manera, se reinterpretaban críticamente las aportaciones de Alfred Hitchcock, Vincent Minelli o Howard Hawks, a los que se consideraban “autores”. Éstos eran (re)descubiertos desde una perspectiva estética y metafísica, aunque se vincularan a los preceptos de los estudios de cine, y la narrativa tuviera una linealidad bastante clara.
(3) Varda le comenta a Imma Merino en una entrevista que las personas alrededor de Cahiers du cinema eran cinéfilos mientras ella no lo era para nada. Su trabajo principal era la fotografía, y cuando realizó su opera prima asevera que solo había visto “apenas diez películas” (2009: 148). Posiblemente sea una boutade, pero demuestra la libertad que siempre ha tenido Varda a la hora de abordar su obra. Siempre en los márgenes, aunque haya sido asimilada por la Nouvelle Vague.
(4) Cléo va con su amiga al cine donde trabaja el novio de ésta, y ven un corto de humor caricaturesco (homenaje el cine mudo) en donde un hombre ve como muere atropellada su novia para luego, una vez se quita las gafas de sol, ver cómo la historia se repite con un final feliz. Una bonita metáfora de las intrincadas conexiones de la mirada y de qué manera influye en la realidad.
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BIBLIOGRAFÍA
Bordwell, David (1996). “La narración de arte y ensayo”. En: La narración en el cine de ficción. Barcelona: Paidós
Merino, Imma (2019). Espigadora de realidades y de ensueños. San Sebastiían: Nosferatu
Micciche, Lino (1995). “Teorías y poéticas del nuevo cine”. En: Historia General del Cine. Vol. XI. Madrid: Cátedra
Riambau, Esteve (2002). El cine francés, 1958-1998. Barcelona: Paidós
Stam, Robert (2001). “El culto al auteur”. En: Teorías del Cine. Barcelona: Paidós
Usón Forniés, Fernando (2020). Nouvelle Vague. La ola que no cesa. Valencia: Desfiladero
Autor en Ruido de Fondo y Muzikalia.
Autor en Ruido de Fondo y Muzikalia.