LA VIDA COMO UNA PERFORMANCE: PEDRO ALMODOVAR Y JUDITH BUTLER.
-Vengo meándome.
-Espera. Aprovecha y háztelo encima de ella. Está caliente y la refrescará.
-Un poco difícil sí que va a ser, pero valdrá la pena.
De los diálogos de Pepi, Luci, Bom…
La vida como un gran vodevil o teatro de variedades, así concibe la imagen fílmica nuestro autor, y así se lo explicaba a Strauss:
“[…] cuando quieres rodar una especie de reportaje sobre la gente que conoces y que se presentarían como personajes, la naturaleza misma del proyecto implica cierta manipulación de tus amigos, de su verdadera personalidad. Pepi le dice a Luci que su presencia natural no basta para poner de manifiesto su verdad en la pantalla; tiene que representase a sí misma, no limitarse a ser simplemente ella misma.” (2001:27)
El cine como resultado de la producción de una intrincada red de dispositivos de saber/poder cuya máxima explicitación se encuentran en las concepciones esencialistas que dominan dichos conglomerados de autoridad. El lenguaje, el acto de habla que enuncia un acto de subjetividad que deconstruye la realidad normalizada, es fundamental en los primeros filmes de Pedro Almodóvar, y esto lo lleva a cabo mediante la sacralización del cuerpo en el que el verbo parece encarnarse:
“[…] nos hallamos frente a una sublimación de un cuerpo que oscila entre el naturalismo elemental de Pasolini y el revestimiento manierista que dialoga afectivamente con la memoria fílmica del espectador […]” (Domínguez Núñez y Barcellós Morante, 2007).
La creación de un “yo subjetivo de raíz derridiana(13) que es capaz de (re)producir realidades entronca con la formación de un cuerpo que es materia y discurso. En palabras de Judith Butler:
“Es por ello que interpretar la “performatividad como una decisión voluntaria y arbitraria implica pasar por alto que la historicidad del discurso y, en particular, la historicidad de las normas (las “cadenas” de iteración invocadas y disimuladas en la enunciación imperativa) constituyen el poder que tiene el discurso de hacer realidad lo que nombra” (2002: 268)
En los tres filmes que analizamos el discurso verbal queda performado por unos cuerpos cuya materialidad es interpelada por la norma, por aquellas regulaciones que los conforman como sujetos. El lenguaje de estos personajes parece interpelar al espectador, y lo hace a partir de guiones que caricaturizan situaciones a través de personajes sacados de su entorno más próximo como “camellos, cocainómanos, roqueros (y) desviados” (Vidal, 1990: 37). Lo de apelar a la “desviación” podría tener su corolario en la tesis butleriana de que un cuerpo sexuado requiere un “exterior contitutivo”, o materializar una narrativa en que lo no normativo problematice las fronteras de lo material (14).
Figuras terriblemente humanas que verbalizan una necesidad latente por recorrer los atribulados meandros del sexo mercantilizado y el género fluido, y una representación o puesta en escena que construye un nuevo modelo de retórica de género. Veamos algunos ejemplos que teatralizan el gesto poético, y que elaboran una genealogía crítica del género en transición que puede partir del axioma butleriano de “lo que hemos tomado como un “rasgo interno” de nosotros mismos es algo que anticipamos y producimos mediante ciertos actos corporales” (Butler, 2001: 16)
En Pepi, Luci y Bom… Pepi (Carmen Maura) es violada en la primera escena del filme por un policía, y busca la complicidad de su amiga Bom (Alaska) para restituir la dignidad de su virgo, ya que era precisamente esto lo que ella quería vender en un futuro. En la misma película vemos como Bom inflige duros castigos sadomasoquistas a la mujer del policía, Luci (Eva Siva), y seducida por el maltrato abandona a su marido. En el inicio de este apartado se ha transcrito una parte del diálogo de la famosa escena de la “lluvia dorada” que le inflige Bom a Luci, y aunque hay partes aún más explícitas, el recurso lingüístico que recoge demuestra que aquí se saltan todas las premisas de las buenas maneras, y se inclina el director por una puesta en escena fría, tendente a lo amoral. Lo abyecto se cuela entre los intersticios de la performance de la realidad discontinua (15). El género fluido muestra sus diversas variantes también: del lesbianismo se pasa a la heterosexualidad con total naturalidad dentro de unos roles enmarcados en el sadomasoquismo la mayoría de las veces.
Todos los personajes en su segundo largo, Laberinto de pasiones, se presentan confrontados a profundos conflictos sentimentales y de identidad. Sádec (Antonio Banderas) es terrorista de Tirania y sus ambiciones políticas se enredan con su homosexualidad con la que no se siente cómodo. Sexi es ninfómana y sobrelleva como puede un pasado oscuro- Riza y Sexi se conocen desde niños, pero la madrastra de ésta, Toraya (Helga Liné), se interpone entre ellos, y esto desemboca en que Sexi llegue a ser adicta al sexo y Riza homosexual, en lo que parece un claro guiño al descreimiento a las teorías freudianas–, y acaba solucionando sus problemas mediante “una unión sexual como adultos que “los curará”, ofreciéndoles una salida de ese laberinto que empezó en el Rastro (Allison, 2003: 130). Queti (Marta Fernández Muro) trabaja con su padre en una lavandería y es violada recurrentemente por su progenitor, que en ella ve la figura fantasmática de su mujer desaparecida. Todo en Laberinto de pasiones es disruptivo:
“[…] deconstruye la dinámica del deseo (señalando su propia imposibilidad de fijarse categóricamente) porque lo hace desde la absoluta desestabilización (irónica y paródica) de los discursos de poder, de subjetividad, de saber y de clase sobre la que estos se conforman” (Moreiras-Menor, 2014: 142)
No le va a la zaga Entre Tinieblas en donde la materialidad de la carne, la teatralidad en los gestos y en el manierismo de los actos de habla confluyen en su película de las tres aquí analizadas, siendo esta la más reposada, con una narrativa más centrada en los personajes y en donde el espacio adquiere gran importancia: “lo que más me interesa es la geografía que surge del decorado: el suelo, las paredes, los perfiles de los muebles” (Vidal, 1990: 67). El deseo lésbico es el motor entre la relación entre Yolanda (Cecilia Roth) y la Madre Superiora (Julieta Navarro) del convento al que llega la cantante de cabaré.
Esta fábula de monjas que socorren a jóvenes descarriadas está inspirada en la La Venus Rubia de Josef Von Sternberg (Strauss, 2001: 46), y pone delante del espectador a criaturas que se mueven entre la fascinación por el mal, y la compasión cristiana.
PM trata con ironía el tema religioso, y el género habita en un territorio de culpa, en cuerpos que se apartan de la matriz dominante. Sobre el tema de coerción y sanción, Patricia Soley-Beltran dice lo siguiente:
“Aunque las categorías como “hombre” y “mujer” son inalcanzables como posiciones simbólicas, la conformidad con las convenciones de la matriz se presenta como un deber y una responsabilidad, y la desobediencia provoca sanciones” (Soley-Beltran, 2009: 137).
La construcción del género a partir de performar gestos cotidianos que acaban por crear la realidad que dicen expresar, es fundamental en la dinámica narrativa que crea nuestro director en esta película. Tenemos varios ejemplos: la teatralidad con la que recrea el mundo religioso a partir de una acumulación de iconos místicos (Tabuenca Bengoa, 2011: 92); la presencia de la heroína como símbolo de hermanamiento, pero sobre todo, la teoría butleriana de repetición de gestos se sublima con el acto de confesión, o mejor dicho, en el acto de no confesión que actúa de resorte para “ser secularizado por los laicos para mostrar pasiones y secretos en pie de igualdad con las restantes realidades humanas” (Pradera, 2004). Si los cuerpos “adquieren significado dentro del discurso sólo en el contexto de relaciones de poder” (Butler, 2007: 172), en el acto de confesión el cuerpo adquiere la una fuerza libidinal suficiente para romper con la reificación que castiga al cuerpo femenino y, de esta manera, “se lo caracteriza sobretodo por su función reproductiva (16)” (Butler, 2007: 173).
EL CUERPO COMO UN DISPOSITIVO CONTRASEXUAL
“El género no es simplemente performativo (es decir, un efecto de las prácticas culturales lingüistico-discursivas) como habría querido Judith Butler. El género es ante todo prostético, es decir, no se da sino en la materialidad de los cuerpos. Es puramente construido y al mismo tiempo enteramente orgánico. Escapa a las falsas dicotomías metafísicas entre el cuerpo y el alma, la forma y la materia.” (Preciado, 2002: 21).
El cuerpo como un dispositivo en la era del fármaco, de la prótesis, y la pornografía. La era del cyberdrag como actante que invita a repensar los limites de la performatividad. Preciado es un autor que se emparenta con el cine de Pedro Almodóvar por su manera tan peculiar de entender la realidad. Tanto el cineasta manchego como el filósofo burgalés adoptan posturas incómodas, a medio camino entre la pulsión carnal y la artificiosidad. Preciado, en su Manifiesto contrasexual, ya inicia su camino para “desmontar los pilares de género sobre los que se sustenta el mundo y también nuestra percepción de este” (Medina-Vicent, 2016: 7). En este escrito y en posteriores obras se posiciona con Butler en que el género es un constructo social, pero se desmarca afirmando que los cuerpos biológicos también lo son; por lo tanto, nos encontramos en un escenario de artificialidad fruto de un contrato social performado a base de repetir enunciados de género tradicionales, las que entendemos como masculino/femenino.
Las prácticas sexuales normativas son las impuestas por la (hetero)normatividad, y el placer a su vez también se ha impregnado de esta rígida visión. La sociedad encargada de normativizar las prácticas sexuales fragmenta los cuerpos, designando al pene y a la vagina una importancia capital en aras de la reproducción. En oposición a esto “Preciado propone revocar el contrato que liga la sexualidad con la naturaleza biológica de un individuo, contrato vigente en una sociedad heterocentrada” (Vargas-Pardo, 2008: 124).
Si hemos comprobado que en la teoría de la performatividad de Judith Butler se invoca al género a partir de la repetición de una serie de convenciones de feminidad y masculinidad que tiene en el drag queen la figura que cataliza la imitación o parodia del guión sociocultural “que estipula los roles o papeles a ser performados, entendidos estos como estilos corporales predefinidos” (Gros, 2015: 252), o “la repetición que imita constantemente la fantasía que constituyen las significaciones de manera encarnada” (Hernández y Soto, 2009: 48), en Paul B. Preciado, el género es protésico, es como una suerte de arquitectura.
El cuerpo modificado en una mesa de operaciones es un ejercicio de deslegitimizar el entramado biopolítico que sujeta a los cuerpos y que los trocea en unidades de significado. Inscribir unos significados en los cuerpos es debido a que “la arquitectura funciona como una verdadera prótesis de género que produce y fija las diferencias entre tales funciones biológicas” (Preciado, 2006: 44), así que actos como los de orinar o defecar se revelan como (insistamos en la pulsión vivencial y no tan teórica que sí que la hallamos en Butler) actos regulados por dicha arquitectura o biopolítica, si empleamos el término foucaultiano.
Tanto Pedro Almodóvar como Paul B. Preciado encarnan dos miradas disidentes dentro de los mecanismos que reglamentan los cuerpos. En estas tres películas en estudio observamos como el director articula un cine protésico, un cine abyecto, un cine que, al igual que las teorías de Preciado, establece un eje de relación entre el dildo y el ano que representa lo grotesco, lo paródico, el desecho, la no reproducción, lo feo, lo que acabará en un sumidero.
En Pepi, Luci y Bom… las protagonistas son mujeres que quieren liberarse de las convenciones sociales, y huyen de los estereotipos de familia adoptando el lesbianismo desde una vertiente pornográfica. Los planos y contraplanos que vemos en la famosa escena de la micción de Alaska están realizados para ensalzar y otorgar “al lesbianismo un carácter perturbador que provoca una sensación de inquietud en el público” (Berzosa, 2018: 249). Asimismo, se burla de los roles de género, o de las dicotomías de Butch/fem que concede al género fluido un posicionamiento preponderante. Como insiste Preciado en su obra, sobretodo en Testo Yonki (2008), en este filme se halla una crítica del matrimonio como reconocimiento del sujeto político. Personajes protésicos que viven en la pura marginalidad, que están fuera del espacio democrático y son meros injertos en la sociedad.
La disolución de la familia como tropo recurrente también aparece en Laberinto de Pasiones y en Entre tinieblas en las que el manchego encierra a sus personajes en una sociedad de espectros postmodernos, en cuyos límites solo cabe el simulacro. El modelo performativo-teatral a la manera de Preciado tendría su corolario en unos personajes que se constituyen, llegan a ser, gracias a los dispositivos biotecnológicos, a una serie de técnicas microprostéticas.
La condición femenina o masculina no se lleva a cabo mediante la repetición de gestos cotidianos como postulaba Butler, sino a través del “consumo sostenido de preparados hormonales” (Gros, 2015: 258). En la mirada almodovariana encontramos drags biotecnificadas que consumen todo tipo de substancias que alteran su metabilismo y su psique.
Escribe Preciado:
“En el sentido foucaultiano, el speculum y el pene funcionaban como verdaderos dispositivos al servicio de las tecnologías del biopoder, en cuyo centro se hallaba el cuerpo femenino hetererosexual” (Preciado, 2011: 110-111).
La mirada fílmica que queda prendida en estos trabajos, y en sus cortos primigenios, utiliza el cuerpo femenino como un ente en continuo desplazamiento biológico, o lo que es decir, los cuerpos dentro de unos personajes que insisten en encontrarse a sí mismos para reafirmar su propio devenir en el mundo. Almodóvar esculpe personajes que hacen uso de las drogas para, por un lado, ser una liberación (causa que provoca que Yolanda se refugie en el convento en Entre tinieblas), y por otro lado un medio para alcanzar la catarsis mística como en el caso de la Madre Superiora. Son mujeres que encarnan el poder de los cuerpos que quieren descolonizar la represión masculina ante el deseo y la reproducción.
CONCLUSIONES
Analizar los diferentes matices de género que se pueden contemplar en la filmografía de Pedro Almodóvar, y como en este caso focalizando sus tres primeros filmes, es una tarea ardua ya que su peculiar cosmología está llena de referentes que conforman un pastiche del todo singular. Es el epítome de un artista cuya carrera es un continuo devenir, un incesante llegar a ser que lo convierte en uno de los directores españoles, e internacionales, con una estética y una narrativa muy personal, a medio camino entre la vanguardia y lo popular.
Partiendo del objetivo de trabajo que no es otra que el anclaje de su mirada herética de género, o género fluido, en sus primeros tres largometrajes comerciales –Pepi, Luci y Bom, Laberinto de Pasiones, y Entre tinieblas– en relación con las teorías queer tanto de Judith Butler como de Paul B. Preciado, se constatan una serie de conclusiones que se mencionan a continuación:
Estos tres filmes muestran un descreimiento hacia los sistemas de valores de la sociedad en la que se inscriben.
La obra de Pedro Almodóvar se circunscribe, en primera instancia ya que después su universo se ha ido expandiendo, a un determinado espacio sociocultural -la Movida madrileña-, y cuyo epicentro son las calles de un Madrid (tanto centro como periferias) por cuyos meandros sus personajes deambulan. Son personajes que nuestro director creó en los 80 como paradigmas de algo así como figures in progess, tensionando una dialéctica entre el “yo” subjetivo y el “nosotros” que representaba la herencia de la Transición. Una juventud que buscaba en el hedonismo una fuga de escape ante el descalabro de los ideales.
El “universo Almodóvar” es un ejemplo de mirada subversiva que hace del cine homoerótico una forma de herejía.
Pedro Almodóvar consigue en sus tres primeros largos en este trabajo analizados un entramado de pulsiones libidinosas que tienen en el cuerpo no estandarizado por las subjetividades hetero su mejor exponente. Cuerpos que enarbolan las libertades sexuales y de género, siempre con el afán de transgredir los marcos preestablecidos.
Un cine elaborado a partir de diferentes elementos: un pastiche postmoderno.
Almodóvar es uno de los principales activos del cine como pastiche, adoptando a su postulado estético todo lo que provenía de los experimentadores barceloneses (Escuela de Barcelona), así como del cine clásico norteamericano, o del cine de serie B basura cuya figura insigne era John Waters y su estética camp que tanto influenció al autor de Tacones Lejanos.
Pedro Almodóvar encarna al director español que enuncia cuerpos fronterizos y disidentes.
Sus primeros filmes muestran a personajes que delimitan un microcosmos en continua mutación (que va transformándose como la sociedad española en los 80). En su caracterización de actores, el director apuesta por cuerpos “incorrectos” o fuera de los patrones marcados (vestimentas extravagantes, uso y abuso de la artificiosidad amanerada, las drogas para poner a prueba al cuerpo…). Cuerpos, en definitiva, que parecen siempre abrir sendas para encontrar nuevas identidades.
Personajes que repiten estereotipos marcados por la sociedad heteropatriarcal para dinamitarlos desde dentro.
Al igual que la teoría de la performatividad de Judith Butler, estos seres que pone en escena Pedro Almodóvar recurren a la repetición de estereotipos ya enquistados en el subconsciente colectivo para así deconstruir lo que se entiende por género biológico. Así pues, en este laberinto de pasiones desmedidas que es el ojo voraz de Almodóvar, sus criaturas performan comportamientos, gestos, actitudes que se revelan como fluidas, ya que ponen en tensión la narrativa esencialista para virar hacia una mirada constructivista.
El cine como espacio para la subvertir la noción del cuerpo y la carne.
La subversión en Pedro Almodóvar, y que lo emparenta con las tesis de Paul B. Preciado, será siempre un acto que operará fuera del marco de lo legal, de los establecido, para así desplazar las categorías, anular jerarquías, y la posibilidad de construir un marco de acción fluida. El cuerpo construido socialmente se quebrará de esta manera, y se expandirá hacia un futuro de posibilidades diversas teniendo a los dispositivos médicos y tecnológicos como aliados. Unos cuerpos que, tal y como se indica en El manifiesto contrasexual deben anhelar una manera nueva de deseo, de goce. La mirada construida a golpe de deseo, de artificialidad, y pasión, mucha pasión.
(13) Carlos Duque (2010: 87) cita a Jacques Derrida y escribe: “[…] la efectividad de tales actos performativos (su capacidad de construir la verdad/realidad) deriva de la existencia previa de un contexto de autoridad. Esto significa que no hay una voz originaria y fundante sino una repetición regulada de un enunciado al que históricamente se le ha otorgado la capacidad de producir realidad”.
(14) Judith Butler (2002: 269) señala que la performance es el estatuto de lo invisible, lo inenarrable, lo traumático. Los personajes almodovarianos instituyen el germen de no simbolizable dentro de una cosmología en la que se intentaba subvertir las reglas del juego heteropatriarcal.
(15) Butler (2002: 271) apela al término de Slavoj Zizek de “forclusión”, o cuando el sujeto se refunda continuamente en represiones definitorias que lo encapsulan en un sujeto incompleto. Almodóvar da rienda suelta a la pasión homosexual como fuente liberadora de la rutina marcada por la familia tradicional.
(16) El acto confesional enmarcado en la tradición cristiana es muy frecuente en la filmografía del manchego. Su educación católica marcó profundamente su forma de ver el mundo. Allison (2003: 45) asegura que en Entre tinieblas “el convento funciona como un santuario para la inmoralidad, un sitio de oposición a la moralidad de la religión institucionalizada”
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Artículo por Luis Moner.
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