“El camp es el amor por todo aquello que
no es natural, por el artificio y la exageración (…); es
la expresión de más extrema de la metáfora
de la vida como un gran teatro”
Susan Sontag (1964). Notes on camp
De la conservadora y rural La Mancha recuerda Pedro Almodóvar lo siguiente en declaraciones a Strauss:
“[…] Mi infancia no fue triste, pero tampoco fue feliz; las miradas que me lanzaban de pequeño ya eran reprobadoras. No sabían lo que desaprobaban porque yo no era más que un crío, pero el juicio ya estaba hecho. No quiero dramatizar al respecto, pero sí que era duro.” (Strauss, 2001: 18)
El cuerpo como agente en donde se inscriben las normas que definen lo que es “normal”, lo que es identificable con una construcción “correcta” de lo masculino en este caso. Nuestro autor escapa angustiado de una sociedad cerrada y hostil en 1966 y llega a un Madrid que representa para él su nuevo y verdadero “ambiente”, hallando en la capital oportunidades laborales, y la posibilidad de entrar a participar en grupos de teatro (Los Goliardos), escribir fotonovelas, y arrancar su carrera como director autodidacta materializándose en cortos de Súper 8.
Holguín describe de la siguiente manera la España postfranquista en la que transita el director manchego a su llegada a Madrid:
“Durante esos años se crearon las salas de Arte y Ensayo, que en principio fueron pensadas para acoger cine intelectual para públicos minoritarios, pero acabaron por convertirse en un reducto morboso, donde un público reprimido consumía los desnudos con voracidad […]” (Holguín, 1994: 36)
El “cine del destape” (alrededor de los años 1970-1975 tuvo su máximo esplendor) atrajo consigo una cantidad ingente de público a los cines en lo que se conoce como la época dorada del cine español. Esta época libidinal coincide con la llamada España de la Transición, y con el fin de la censura en 1976. La incipiente industria española del cine se caracteriza por una explotación del cuerpo de la mujer y de unos roles de género muy marcados. Un ejemplo de esto son películas como No desearás a la vecina del quinto (1970) dirigida por Tito Fernández con más de cuatro millones de espectadores en la que se caracteriza por unas imágenes que perfilan:
“[…] un cine transgresor que no llegó a nada por su zafiedad y por saturación, con un empacho de libertad en venganza por todos los besos robados al espectador con los cortes en los rollos del celuloide. Esta tendencia […] reproduce, no obstante, uno de los modelos más ranciamente patriarcales de la época, con un machismo que a veces linda la violencia sexista” (Guarinós, 2008: 51)
Ese mismo año, aquel lejano 1976 en el que España despertaba al deseo reprimido por años de yugo político y moral, en Inglaterra Sex Pistols aparecían en la BBC propinando improperios al presentador y con las consecuencias que esto acabó acarreándoles. (2 ) De esta intención provocativa se nutrió esta movida contracultural cuyos activos más importantes eran personas con ganas de incomodar, y haciéndolo mediante la traslación a la cultura ibérica de una forma irreverente de entender la acción cultural. Una cultura que tenía mucho de pastiche postmoderno al asimilarse muchas corrientes estéticas en un batiburrillo que, en muchas ocasiones, suponía una “regeneradora y poética irracionalidad” (Costa, 2018: 24) cuyo afán era ser un motor de cambio político.
La “Movida” puede considerarse como el resultado de una confluencia de toda una serie de cambios en el contexto de la capital. Política, cultura y economía son entornos en los que se van desarrollando unos valores, unas prácticas, y unas experiencias de una generación joven que se lanza a vivir el presente. El lema punk de “no future” llevado como bandera por unos grupos heterogéneos de personalidades que tenían un pie puesto en la avanzadilla artística foránea, y otro en el pop más cañí y la autoparodia. (3)
No todo fue miel sobre hojuelas en las narrativas que forjaron la “Movida”. Una de las periodistas que vivieron en primera persona toda aquella algarabía, Patricia Godes contesta lo siguiente a una de las preguntas que se le formulan:
“Pasó algo de acuerdo, pero nada muy diferente a lo que lleva pasando toda la vida: una juerga musical de veinteañeros. ¿Por qué a estos se les hizo caso y a otros no? Se produjo una amplificación absurda del fenómeno de la movida. En el Rock-Ola cabían 600 personas. Con eso está todo dicho. 600 personas viendo a una serie de grupos españoles e ingleses más o menos malos. ¿Por qué hemos tenido que tragar hasta ahora con estas ruedas de molino? De verdad, la movida no fue algo tan divertido. La movida fue una gran borrachera y una gran mentira. Aquella no fue una época feliz, para nada”(Prieto, 2007)
Es pues una etapa con opiniones críticas muy variadas que tiene un eje vertebrador muy de todos conocidos, la elección en 1979 de Enrique Tierno Galván como alcalde de la capital. En palabras de Román Gubern:
“En este amplio marco de liberalización de las costumbres sociales, en abril de 1979 el socialista Enrique Tierno Galván fue elegido alcalde de Madrid y, en su condición de respetado “viejo profesor”, bendijo públicamente la efervescencia de la “movida” urbana. ¿Cómo habría que definir este movimiento colectivo bautizado como “movida? Creo que lo más aproximativo es designarla como una modalidad especifica de contracultura libertaria y hedonista urbana, que arribaba a la península con harto retraso, tras la senda de las teorías y prácticas que se habían formalizado durante las revueltas parisinas de mayo de 1968, aunque en este caso la hiperpolitización de algunos de aquellos brotes (maoísta, trotskista, etc.) resultaron esta vez mucho más atenuados y ajenos a la acción violenta” (Gubern, 2015: 17)
Así pues, y a modo de conclusión, el joven Pedro Almodóvar que desembarcó en Madrid se halló ante un panorama de libertades inclusivas en donde cohabitaban el cine urderground, el destape (inaugurado por María José Cantudo en el filme La trastienda (1976) de Jorge Grau, y que afianzó un star-system del desnudo femenino muy famoso en la época. A pesar de esta aparente “fiesta eterna” la problemática de la ciudadanía continuaba, y sobretodo la ficción en boga no hacía menguar la problemática que era latente en los hogares españoles (precariedad laboral, persecución de la alteridad, derechos mancillados de la mujer , etc.), pero sí que fue una bocanada de aire fresco en esa España que actuaba como espejo deformante, a la manera valleinclanesca, de una realidad grotesca, pero en cambio a la que muchos asistían vestidos de látex y con el rímel corrido. Los activos más importantes que dieron visibilidad a todas estas corrientes artísticas pregonaban un discurso que se alejaba de posturas explícitamente políticas, perseverando en una estética del desencanto. El gesto político se disfrazaba (o performaba) de frivolidad para separar a sus protagonistas de las generaciones anteriores y de esta forma enunciar un “terrorismo de la frivolidad” (Pavlovic, 2003). La estética de Alaska y su satélites, o las canciones de Almodovar & McNamara o Paco Clavel, eran muestras de transgresión política al desplazar el mensaje reduccionista de género hacia estados de violación de los conceptos de cuerpo, que siempre estaba en constante fluidez. (4) El travestismo era el vehículo que reafirmaba el cuerpo semidesnudo, y de esta manera, por una parte interpelar al poder mediante el gesto amanerado y la pluma, y por otro poner en jaque la visión heteronormativa de la época.
MODULACIONES (trans) IDENTITARIAS DEL DESEO
“Mis guiones son pura invención, pero
cuando más irreales son, más intento
darles un aire de naturalismo y de veracidad”
Fréderic Strauss (2001). Conversaciones con Pedro Almodóvar
La teatralidad, el artificio, el disfraz, la performatividad femenina como una construcción que se puede ir elaborando artificialmente, es un rasgo identitario de la estética del autor de Tacones Lejanos. Las subjetividades díscolas fueron edificando relatos que podemos ya encontrar en la época franquista, una militancia preconstitucional que ya encarnaba una lucha por la diferencia sexual y de género, y que padecieron unas drásticas represiones de sus sexualidades y cuerpos. Una figura representativa de estas reivindicaciones políticas dentro de la marginalidad artística es la figura de Nazario, el cual desestabilizaba el sistema normalizador apareciendo en portadas de revistas travestido, violentando, de esta manera, los supuestos de la Ley de Peligrosidad Social instaurada en 1970 que tipificó a los “peligrosos sociales”.
Esta gestualidad artificial tiene en el cine de Pedro Almodóvar una importancia capital ya que su cine es un “yo” fragmentado, un simulacro estético que muestra a personajes en continua transformación física (herencia de su admirado Douglas Sirk y Rainer Werner Fssbinder) que vemos cómo se peinan, se maquillan ante un espejo colocándose máscaras, y poniéndose así en escena. Una teatralidad travestida que identifica la singularidad de la obra del autor manchego y que en palabras de Antonio Holguín hacen de él un “creador de personajes marginales mal aceptados por la sociedad” (Holguín, 1994: 68).
Toda esta performance en la puesta en escena se analizará más adelante con relación a las tres primeras obras de nuestro director, pero llegados a este punto es interesante señalar de qué manera las subjetividades trans se apoderan del significado de lo “masculino” heredado del tardofranquismo para intentar desarticular el orden establecido. Volvamos a la figura del travestido:
“El travesti parece haberse convertido en un símbolo que puede absorber múltiples reivindicaciones de oposición al poder establecido. Nos encontramos quizás ante una recuperación o apropiación de la capacidad subversiva que Judith Butler atribuía a la práctica transformista de los drags, a su potencial para escenificar desde la parodia el carácter performativo de cualquier identidad de género […]” (Picornell, 2010: 288-289).
En el fragmento anterior se apunta hacia una dinámica que el cineasta irá desarrollando a lo largo de su singladura cinematográfica: la máscara como emblema de la simulación encarnada en la identidad fluida. Una apropiación travesti que en la época en la que situamos este estudio sirvió de potente arma de contrapoder, y crisol de distintos significados.
La pluma tuvo en la Transición el poder de tensionar un diálogo con las normas establecidas y de crear “estéticas movedizas a partir de las identidades sociales que la cultura franquista reificaba” (Chamouleau, 2017: 124). La entrada de España en las dinámicas del capitalismo permite que las lógicas identitarias se difuminen y se crea una restauración de los cuerpos como agentes políticos. La españolidad entendida por el nacionalcatolicismo entra en crisis al instaurarse nuevos modelos de feminidades y masculinidades, toda ellas escoradas a la socialización y homogeneización capitalista (son famosas las películas españolas de finales de los setenta y ochenta en las que se daba rienda suelta a configuraciones de masculinidades sustentadas por el lenguaje capitalista, y que performan actitudes masculinas reificadas por el franquismo, pero que a su vez requiere la subjetivación de la ostentación. (5)
SUBJETIVIDADES ABYECTAS EN LO POSTMODERNO Y CAÑÍ
El deseo es el catalizador que mueve la fauna tan heterogénea de personajes que salen de la mente del autor manchego. Sus tres primeras películas, Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón Laberinto de pasiones y Entre tinieblas fueron paradigmas de la apropiación de modelos estéticos muy diversos: de la estilización de la sociedad de consumo cuyo mayor representante fue Andy Warhol y su The Factory, (6) pasando por cine underground americano que despuntaba con obras como Easy Rider (1974) de Dennis Hooper, del estilo documental de la Nouvelle Vague a la desinhibida mirada a los personajes desarraigados de John Waters desde una óptica trash. (7) Estas son algunas de las influencias que adopta el director en estas tres películas, pero cabría añadir el poso trágico que impregna a estos filmes y toda su carrera:
“El paso del tiempo y las circunstancias ambientales han ido cambiando, en esencia, el sentido melodramático en su concepción más antigua, que el director manchego transgrede dotándolo de un sentido cómico-dramático con pinceladas surrealistas” (Holguín, 1994: 57)
La forma de esculpir personajes y situaciones muy arraigadas al folclore patrio, aunque todo esto desafiando y deformando la simbología para no caer en las concepciones preconcebidas. Andrea Soto Calderón (2019) escribe unas líneas sobre una supuesta disidencia colectiva ante la estandarización de los gestos aplicable en el mundo del arte, y que sirven para reflexionar sobre la cosmología almodovariana:
“Levantar otras formas de vida no tiene que ver con representar acciones que se supone nos moverían a su repetición, a nuestra propia acción, sino por organizar acciones que están desconectadas en su propia temporalidad. Inscribir en otros destinos incluso tareas ordinarias del cuerpo como caminar, cambiar de dirección, sacudir la cabeza, liberar los brazos, apoyarse, enderezarse, manipular objetos, etc. Traducir equivalencias de esos movimientos, equivalencias que han de ser ficcionadas para producir su verdad. Pliegues y superficies que abren y tuercen su propia caída”. (Soto Calderón, 2019)
Las primeras obras del autor manchego son ficciones que dan origen a nuevos pliegues que permiten el desplazamiento de patrones ideológicos y de comportamiento que se ficcionan entorno a un claro y manifiesto desencanto por todo aquello que las generaciones anteriores habían logrado, y que se creía ya perdido. Una (re)definición del marco político a través del gesto lúdico y la actitud provocadora. Este juego de máscaras abyectas que quedaron suspendidas en las imágenes de su cine contracultural:
“[…] durante los primeros momentos de carrera como cineasta, si puede apreciarse tanto en sus entrevistas como en sus películas y relatos, un marcado interés por manifestar de forma clara el placer homoerótico a través de una puesta en escena camp, que expresó a partir de cuatro rasgos estilísticos mezclados entre sí: la estética pop renovada con influencias del punk inglés, la asimilación de iconos femeninos del mundo del cine y la canción (española y extranjera) la reapropiación de la iconografía religiosa conjugada con elementos de la prensa del corazón y los cómics , y el deliberado empleo de la pluma, que para él era un elemento de placer, pero también de transgresión, ruptura y escándalo” (Berzosa, 2018: 237)
En el extracto de Alberto Berzosa en hallan las coordenadas de nuestro autor que, antes de debutar en la industria con Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón (1980), película que actúa de bisagra en su filmografía, ya había experimentado con cortometrajes rodados en 8 mm con títulos tan llamativos como Dos putas o historia de amor que acaba en boda (1974), La caída de Sodoma (1975), o Folle, folle, fólleme, Tim (1978). Cortos que serían el germen de un cine que “brota una estética heteróclita en donde confluyen la vanguardia, el clasicismo, y cine de todos los géneros” (Strauss, 1995: 14). Centrémonos en sus tres primeras películas de gran formato para ir desbrozando su estética de la disidencia. (5)
TRES FILMES, TRES MIRADAS DISIDENTES Y FRONTERIZAS
Las tres primeras obras del cineasta se encuadran en un periodo de tiempo en el que tanto Barcelona como Madrid eran un hervidero de ideas que surgían desde los movimientos independientes. Cuenta nuestro autor acerca de su primer largo:
“[…] lo que se entiende por normalidad está lleno de perversiones, y Luci encuentra muchas más perversiones dentro de la regularidad que en el mundo de la noche y de lo moderno […] A mí me interesa mucho esa cualidad errática de los personajes femeninos. Porque un personaje solitario al borde de una crisis y sin rumbo fijo siempre está muy dispuesto para empezar una aventura” (Strauss, 1995: 29).
Estas palabras fijan muy bien a los personajes que aparecen en las tres primeras obras del manchego. Son seres que se mueven por impulsos, que juegan con los límites de la alteridad, y que en donde se intentan desmontar los confines de la heteronormatividad a través de la subversión y el disparate:
“Además el rodaje fue divertidísimo. Alaska estaba con la pierna levantada y el plano que yo veía era: la cámara, el de atrezzo con una botella tirando cerveza, el coño de Alaska y la cara de la otra diciendo “Ah, Ah”. Me quería morir de la risa. Era como si pasara todos los días. Todo era un disparate” (Vidal, 1989: 19). (8)
Estas declaraciones de Carmen Maura hacen hincapié en la escatología y el desmadre que envolvía todo el microcosmos que rodeaba a la figura del joven Pedro Almodóvar.
Pepi, Luci y Bom… fue una obra que hibridaba muchos estilos y estéticas: el cómic, la fotonovela, lo kitsch “dentro de una atmósfera cotidiana y naturalista” (Vidal, 1989: 21). Asimismo, se encuentran los mimbres del feminismo ya incipiente que se irán modulando de forma más madura en sus obras posteriores. Las mujeres o la figura del travestido forman parte esencial de su ideario estético, y de las alianzas cómplices entre ellas. El cineasta ha creado su mundo fílmico a partir de las mujeres, de sus comportamientos, del cuerpo de la mujer como algo insobornable, y la negación de la ley que coarta el deseo y el sexo. Nuestro autor es claro respecto a este tema:
“No hay tanta intención en mí de ser transgresor, porque la transgresión implica respeto a la ley que yo no tengo. Del mismo modo que mis películas no son antifranquistas, porque yo, en mis películas, ni siquiera reconozco la existencia de Franco. Están hechas como si Franco no hubiera existido. No es que no me interese, sino que actúo -esta es un poco mi venganza- como si él no hubiera existido, y al no haber existido, no existe tampoco ni su recuerdo, ni su sombra” (Strauss, 1995: 31).
Por lo tanto, aquí se refleja ese afán por travestir la realidad, por performar el gesto cotidiano y presentar a unos cuerpos (personajes) que se inscriben en la praxis discursiva de Butler:
“Tales actos, gestos y realizaciones -por lo general interpretados -son performativos en el sentido de que la esencia o la identidad que pretenden expresar son inventos fabricados y mantenidos mediante signos corpóreos y otros medios discursivos” (Butler, 2007: 167).
Más adelante, en el apartado siguiente ahondaremos en Judith Butler y su teoría de la performatividad, pero cabe señalar que la (de)construcción de las identidades de género de la que tanto hablamos en este ensayo, tiene como protagonistas de sus tres primeros filmes a mujeres (principalmente) que nos invitan a establecer nuevos y enriquecedores puntos de partida narrativos que se podrían adjetivar como disidentes o periféricos. En Pepi,Luci y Bom… deambulan féminas amorales que propinan palizas a hombres, que fuman marihuana, y que se divierten rindiéndose a los placeres que el imaginario social cercena mediante representaciones totalizantes de la sociedad como orden, en el cual cada elemento tiene su lugar, su identidad y su razón de ser, y a partir del cual la colectividad “marca su territorio y las fronteras de éste”, con lo que define “sus relaciones con los otros” (Fonseca Hernández, 2009: 28) Estas fronteras son las que se difuminan, o se ponen en tensión en las imágenes de estas tres primeras películas:
“El impulso de escandalizar da paso a un laberinto sexual contextualizado (aunque no más creíble) en Laberinto de pasiones. El laberinto de deseo sexual se establece desde el comienzo […]” (Allison, 2003: 128).
La pulsión sexual de los personajes en Laberinto de Pasiones, la mayoría de ellos revelan un pasado traumático porque sus progenitores cercenaron su libertad sexual. En este segundo filme todo se centra en la búsqueda del placer sexual genital. Podríamos constatar que el director español encuentra en el sexo genital una forma de pervertir lo que por aquella época sería el género normativo. Los órganos viriles y los femeninos son mostrados como si fueran una “eyaculación prematura”. Así describe Baudrillard nuestra orografía del deseo:
“Toda seducción, toda forma de incentivación -lo que siempre es un proceso altamente ritualizado– queda borrado detrás de un imperativo sexual naturalizado, detrás de la inmediata e imperativa realización del deseo. Nuestro centro de gravedad se ha desplazado hacia una economía libidinosa preocupada solo por la naturalización del deseo, un deseo dedicado a impulsos o a funcionar como si fuera una máquina” (Baudrillard, 1981: 38)
Siguiendo esta cita del filósofo francés es claro que en esta primera etapa almodovariana, se encapsula el deseo como capital, el deseo como negocio, el deseo como un injerto dentro de una tecnología biopolítica a la manera de entender el género de Paul B. Preciado. En el apartado 3.5 analizaremos las similitudes que se pueden hallar en las caracterizaciones almodovarianas y las tesis sobre género y tecnología sociopolítica de Paul B. Preciado, pero la citaremos en este momento para resaltar ciertas conexiones:
“El sexo, como órgano y práctica, no es un lugar biológico preciso ni una pulsión natural. El sexo es una tecnología de dominación heterosexual que reduce el cuerpo a zonas erógenas en función de una distribución asimétrica del poder entre los géneros (femenino/masculino), haciendo coincidir ciertos afectos con determinados órganos, ciertas sensaciones con determinadas reacciones anatómicas” (Preciado, 2011: 17)
Para Preciado la sociedad, de matriz heterosexual, recorta órganos, los fragmenta para aislarlos y darles una significación sexual. Podríamos mencionar otros ejemplos, más allá de los arriba mencionados, en que los cuerpos son (re) escritos al nacer para ser vistos por la sociedad como normales, y se indagará con más detenimiento en otros apartados de este trabajo.
El cuerpo como matriz de lo abyecto, del cuerpo en proceso de una transición que está fuera de control es una pulsión constante en la filmografía del manchego. En este apartado introduciremos a la figura de Judith Butler, filósofa de gran relieve en la estructuración de unas coordenadas teóricas que desestabilizaron el régimen heterosexualista, y lo que ha permitido visibilizar las llamadas sexualidades periféricas, o aquellas sexualidades que no se ajustaban a los patrones establecidos.
Butler parte de una lectura crítica de los escritos de Simone De Beauvoir, así como el abordaje de la sexualidad efectuado por Michel Foucault, y su concepción del poder que regula y normativiza a los cuerpos.
“[…] en el fondo no existe un poder, sino varios poderes. Poderes, quiere decir, formas de dominación, formas de sujeción que operan localmente, por ejemplo, en una oficina, en el ejército, en una propiedad de tipo esclavista, o en una propiedad donde existen relaciones serviles. Se trata siempre de formas locales, regionales de poder, que poseen su propia modalidad de funcionamiento, procedimiento y técnica. Todas estas formas de poder son heterogéneas” (Foucault, 2014: 55).
En este texto del autor de Vigilar y castigar podemos atestiguar de qué forma el régimen normativo tiene el poder de regular la sexualidad a lo largo de la historia hasta que, en el siglo XVIII, se produce dos grandes revoluciones en la tecnología del poder “el descubrimiento de la disciplina y el descubrimiento de la regulación” (Op. Cit.: 60). Por lo tanto desde ese momento existen cuerpos a los que se les puede regular; cuerpos que tienen que pasar por estos filtros o modelos morfológicos ideales entre lo que “se constata una coherencia perfecta entre sexo biológico, género, y deseo” (Gros, 2015: 247).
Atendiendo al dictum tan conocido de Simone De Beauvoir de “No se nace mujer: llega una a serlo” incluida en su obra El segundo sexo (1981) Butler llega a disociar dos topos diferentes, que son el sexo y el género. Pero Butler cuestiona estas palabras de De Beauvoir:
“Si el ser mujer no es un producto distintivo del acto de nacer (“no se hace mujer”) o un mero dato anatómico y biológico que puede constatarse, sino que ser mujer es un proceso transitivo de “llegar a ser”, entonces lo que en definitiva nos hace mujer u hombre es un transcurrir hacia algo más que el nacer en un determinado sexo” (De Mauro Rucovsky, 2015: 42).
Por tanto, ese “llegar a ser” señala la indeterminación que supone tener un cuerpo asignado y asociarlo a un género. Como señalará Butler “No sólo estamos construidos culturalmente, sino que en cierto sentido nos construimos a nosotros mismos” (Butler, 1996: 303). En este espacio indeterminado en el que se reactualizan o radicalizan las perspectivas esencialistas, la filósofa coloca el cuerpo desde un lugar en el que cuestionarlo desde una perspectiva genealógica (el cuerpo como una superficie en la que actúa la cultura).
Podríamos concebir el cuerpo como un lienzo en blanco en el que la cultura va inscribiendo su particular orografía. Partiendo de esta concepción constructivista de Butler, cabría señalar en primera instancia que el cine más primigenio de Pedro Almodóvar coincide con una nueva redefinición del “yo” identitario hispano: España se va abriendo a una nueva etapa en la que abraza el libre mercado, abre sus mercados más allá de sus fronteras, y se abre paso la denominada postmodernidad en donde el consumo es uno de los referentes claros a la hora de medir la prosperidad de un país.
[…]En este contexto, aparecen en la esfera social lo que Laberinto de pasiones tematiza con inteligencia y acierto: la dislocación de la hasta entonces estable y hegemónica identidad española, la posición heterosexual como única legítima (y legal) forma de experimentar la sexualidad; a partir de su “destrucción creativa” el filme convierte la heterosexualidad en una posición identitaria (cargada de significación social) que emerge paródicamente (la heterosexualidad es la consecuencia de la resolución de un trauma) como consecuencia del mercado globalizador y neoliberal con el que la película abre y cierra su historia —el Rastro y el avión con el que se lleva a los protagonistas a la isla Contadora— desde el que desafía las formas tradicionales de experiencia identitaria y sexual” (Moreiras-Menor, 2014: 137)
En el fragmento arriba reseñado la autora delimita una de las constantes de estos tres primeros filmes, y no es otro que la deconstrucción paródica de las identidades sexuales, justo en el momento en el que la sociedad española parece más descreída políticamente como consecuencia del desencanto que los acontecimientos la habían sumido. Unos cuerpos disidentes en ese gran escenario que es la vida. O la vida como un teatro, una metáfora que es muy recurrente en la cosmología de nuestro cineasta. Seres que representan su mejor papel en su vida. Personajes que en su puro artificio y simulacro, redefinen las categorías del sexo.
(2) Cuenta Simon Reynolds (2013: 36) que John Lydon, líder de los Sex Pixtols, fue agredido brutalmente por fervientes y “enfurecidos matones patrióticos” a la salida de la Capital Radio londinense donde interpretaron “God Save The Queen”, epítome de la iconoclastia punk.
(3) Es curioso de qué manera Sevilla fue la avanzadilla de lo Contracultural herético: en el Palmar de Troya, en 1968, aparecieron en medio de la profundidad del bosque una señora y tres niñas. La prensa de la época se hizo eco de tal fenómeno que aprovecharon asociaciones marianas para rendir culto mediante la edificación de una iglesia, la Iglesia Palmariana. Este acontecimiento fue abordado por el grupo de flamenco pop Smash proponiendo una particular lectura contracultural bajo el título de “Manifiesto de lo borde” en la revista Triunfo (Costa, 2018: 36).
(4) Ser ambiguo era una de las peculiaridades en el ámbito musical y cinematográfico. La adopción de la estética camp permitió que la figura del travesti fuera el símbolo de la ruptura de las masculinidades estereotipadas (Picornell, 2016: 283)
(5) En las películas de Mariano Ozores protagonizadas por Alfredo Landa, la máscara constituye el eje argumental de ellas, y así lo teoriza Brice Chamoleau con relación a la película No desearás al vecino del quinto (1970), epítome de la corriente cinematográfica conocida como landismo. Alfredo Landa se “disfraza” de homosexual (esto es visto como algo “anormal”, una tara) para así tener éxito con las mujeres, para luego ser un “depredador sexual luego de quitarse su disfraz” (Chamoleau, 2017: 130).
(6) The Factory era el estudio de arte que tenía Andy Warhol en Manhattan. Por sus instalaciones pasaron gente que, con el paso del tiempo, de han convertido en santo y seña de la iconografía transgénero como Ingrid Superstar, Candy Darling o Valerie Solanas.
(7) Almodóvar es un fan confeso del cineasta de Baltimore. Al igual que el autor de Pink Flamingos (1972) la mirada hacia los personajes nunca es moralizante ni pretende crear personajes arquetípicos. Como dice Waters en una entrevista (Múgica, 2018) “[…]en Baltimore puedo observar mejor la vida cotidiana. Soy un espía, me encanta escuchar las conversaciones ajenas y mirar a la gente. Los aeropuertos son los mejores lugares para hacerlo. Nunca entendí a quienes dicen que se aburren, ¿cómo podés aburrirte cuando lo único que tenés que hacer es salir y observar el comportamiento humano?
(8) Es curioso cómo Carmen Maura, una de las actrices principales de Pepi, Luci y Bom… estaba asustada por las cosas que pasaban en el set de rodaje. Más adelante en este trabajo se aborda la performatividad del lenguaje en su cine, que resulta de gran importancia, y que a Maura siempre le resultó de lo más peculiar ya que se tuvo que acostumbrar a decir “cosas que las chicas nunca decimos” (Vidal, 1990: 17)
Artículo por Luis Moner.
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