En el presente trabajo se analizan las primeras tres películas en formato largo del cineasta Pedro Almodóvar, las cuales lo introdujeron en el circuito comercial de salas de exhibición – Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón (1979-80), Laberinto de pasiones (1982), y Entre tinieblas (1983) -, con relación a su anclaje con las principales tesis filosóficas queer de Judith Butler y de Paul B. Preciado. El autor manchego es uno de los más afamados exponentes del cine postmoderno que reflexiona sobre la fluidez de género y la disrupción identitaria, mientras que Butler y Preciado se erigen como dos de lxs principales autorxs contemporánexs que se han ocupado de la problematización del sujeto desde una perspectiva antiesencialista, exponiendo nuevas categorías de cuerpo dentro del marco de una nueva narrativa constructivista y abierta a nuevas reformulaciones.
1. INTRODUCCIÓN
“[…] la idea de escuela que tiene Almodóvar:
Un espacio situado al margen de las convenciones
en el que cabe la disciplina, pero abierto a la imaginación
y el deseo de pasar a la acción, de hacer cine […]”
Fréderic Strauss (2001) Conversaciones con Pedro Almodóvar
Este proyecto de investigación cuyo título es En la queerlandia del amor: Almodóvar, los 80, Judith Butler y Paul B. Preciado , nace de las conexiones e influencias que surgen entre la filmografía de Pedro Almodóvar – acotando el radio de acción a su etapa primigenia de los años 80 –, y observando las vinculaciones de éstas con las teorías queer del pensamiento emancipador feminista representado en este trabajo por las figuras de Judith Butler y Paul B. Preciado.
El cineasta nacido un 25 de septiembre de 1951 en un pequeño pueblo de Ciudad Real (Calzada de Calatrava) se ha convertido en el realizador español mas afamado y premiado por la crítica, y ha cosechado un gran éxito en taquilla. Sus orígenes en el seno de una comunidad cerrada y reaccionaria ante la alteridad son de gran importancia en el cine de Pedro Almodóvar, y así lo acreditan grandes estudiosos sobre su obra como el caso de Sasa Markus que asegura que “Almodóvar está considerado, hoy en día, como uno de los pioneros de la modernización de la cinematografía española” (Markus, 2001: 17).
Amante del cine clásico desde su tierna infancia (Hitchcock, Minelli, Lester), su apasionada mirada hacia sus personajes se fue convirtiendo, con el paso de los años, en una estética muy identificadora que, según Antonio Holguín “es consecuencia de dos mundos: lo genuinamente español y el ‘pop’ americano” (Holguín, 1994: 62). Esta fricción entre lo cañí y lo postmoderno ha permitido tensionar un diálogo entre el autor y el espectador que se ve reflejado en su cine al tener estos referentes claros a los que asirse en este pastiche (1).
El autor de Kika es un referente cuando se trata de disertar sobre (homo)herejías fílmicas, y que lo emparenta con su admirado Rainer Werner Fassbinder, no sólo por la puesta en escena (muy teatral), la planificación del encuadre, o el uso de los colores (el rojo lo inunda todo en las películas de los dos autores), sino también en la importancia que tienen los cuerpos y los vínculos de dominación y sometimiento de éstos. El cuerpo, en nuestro autor, se muestra como metáfora de una superficie elocuente en la que sobreimpresionar las marcas de lo abyecto, de todo aquello que resta en los márgenes de lo previamente capturado como una esencia. Las tres primeras obras que en este trabajo se analizarán tienen la capacidad de crear hiperbólicas zonas de especulación, de simulacros, de estímulos diversos en los que profundizaba para dar con un lenguaje vitalista, y que permitieron que “confluyeran todos aquellos géneros de la cultura que le servían de estímulo” (Arroyo Fernández, 2010: 14). El cómic, la copla, el sexo, la zarzuela, el macho ibérico, la mujer abnegada…Son muchos los giros, estereotipos, y deconstrucciones que, de alguna forma, cortocircuita con su hilarante e hiperbólica forma de expresarlo en imágenes.
(1) Jameson (2005: 43-44) dice del pastiche que “es, como la parodia, la imitación de una mueca determinada, un discurso que habla una lengua muerta: pero se trata de la repetición neutral de esa mímica, carente de los motivos de fondo de la parodia, desligada del impulso satírico, desprovista de hilaridad”.
Pedro Almodóvar y la llamada teoría queer tienen muchos puntos en común, y ha posibilitado que sus películas adopten una actitud transgresora frente la heteronormatividad. Así define Judith Butler lo queer:
“El término “queer” operó como una práctica lingüística cuyo propósito fue avergonzar al sujeto que nombra, o antes bien, producir un sujeto a través de esa interpelación humillante. La palabra “queer” adquiere su fuerza precisamente de la invocación repetida que terminó vinculándola con la acusación, la patologización y el insulto.” (Butler, 2002: 318)
Butler reivindica todos aquellos cuerpos que están fuera de la normatividad heterosexual. Son cuerpos que la sociedad considera abyectos, impidiendo de esta manera su visibilidad. Como se tratará en el apartado en el que se entra a reconocer las influencias de la filosofa americana en la obra de almodovariana, la performatividad es uno de los conceptos que han evolucionado a partir del poder de los actos de habla que tiene en J.L Austin (Butler, 1988: 521) como máximo valedor. El acto de habla subversivo, y la composición de una matriz libidinal discontinua (Butler, 1988:528) asociada a los cuerpos trans son recurrentes en el ideario de Pedro Almodóvar.
Por otro lado, y siguiendo con las propuestas antiesencialistas, este trabajo dará su espacio a algunas tesis de Paul B. Preciado (antes Beatriz Preciado), un autor paradigmático de la deconstrucción antiesencialista del feminismo y la teoría transgénero que, a su vez, es un producto de marca global de marca ibérica que delimita una historia vital más allá de la dimensión intelectual de Butler. Preciado va más allá de las teorías butlerianas al creer que se está parodiando a los cuerpos trans cogiendo como modelo de perfomatividad a las drags queen. De esta manera ella abogará por un giro performativo que pase de lo textual o postestructuralista, y a centrarse en los cuerpos que escapan a las dicotomías de binarismos de género y de control. Cuerpos que se adaptan a teorías de género de “incorporación prostética” (Carrillo, 2007: 385), que incorporan una nueva visión del cuerpo como elemento en tránsito (más allá que una mera performance) y que transforma nuestro sesgo identitario a través de la biopolítica. Veremos cómo en las películas que analizaremos, los personajes adoptan perfiles mutantes en los que el modelo de subjetivación es el monstruo.
1. 1. PRESENTACIÓN: JUSTIFICACIÓN Y OBJETIVOS DE TRABAJO.
La figura del cineasta manchego se ha convertido con el paso de los años no solo en un referente cultural y estético de la llamada, o conocida así, como “marca España” sino también en uno de los artistas más admirados por el público y las personas del sector cinematográfico. Su amplia filmografía que arrancó a mediados de los 70 con proyectos en Súper 8 mm, ha ido cortocircuitando esquemas preestablecidos alojados en la mentalidad retrógrada de gran parte de la sociedad que despertaba del letargo que supuso el yugo de la dictadura franquista. Por otro lado, le ha permitido recrear una muy sui generis galería de personajes, tramas, estéticas mutantes, etc. que basculan entre el folklore autóctono y (auto)referencial, el pastiche postmoderno (de la copla a lo camp), el gesto cómplice hacia sus influencias mas notorias (ya sean éstas fílmicas, musicales, y hasta fanzineras), y sobretodo a su perspicaz manera de soliviantar la mirada pero haciendo cómplice al espectador a través de una complicidad con su cosmología.
La historia de Pedro Almodóvar es la historia de un deseo. El deseo de un muchacho de provincias (nace en Ciudad Real) por ser director de cine, y plasmar todas las ideas que bullían en su cabeza que provenían de las muchas lecturas compulsivas e ideas visuales que pugnaban por salir a la superficie para tomar esa corporeidad de contornos amenazantes y arrebatadores. El experto en la obra almodovariana, Antonio Holguín, lo define también como un concienzudo analista de la (intra)historia española:
“[…] Su modus vivendi refleja todo un mundo cinematográfico, un hombre que refleja la década de los 80 y la inmediatamente anterior. No le interesa otro mundo que descubrir, es un testigo de nuestra época y, como tal, la transfiere a la pantalla, ya que su preocupación por el hinc y el nunc, por lo que es considerado el “director más contemporáneo de nuestra época”, por críticos, periodistas e intelectuales de todo el mundo.” (Holguín, 1994: 17)
A lo anterior comentado, es indisociable al autor su contexto sociológico y cultural en el que, al final, se crea un juego especular (director/personaje) y que en su obra se torna un reflejo de resonancias. El cine, por lo tanto, no es ajeno y se nutre de la pulsión vital conformando un intrincado mosaico de deseos. Las teselas que dan forma a este mosaico vital y artístico se reflejan en un pasado represivo (la religiosidad está muy presente en su carrera), el mundo rural castrante, y el ansiado anonimato que le proporciona la ciudad, la idealización de la figura materna, el gesto clandestino como subversión, el amaneramiento totalizador de fuerzas para resistir a las normas del heteropatriarcado, o el cuerpo como dispositivo que se abre a la experimentación.
Las referencias al género fluido (Hines; Taylor, 2019: 18) (genderflux, aquel por el cual no está determinado por la biología, sino que cambia en función de las preferencias sociales, culturales e individuales) son una muestra elocuente por parte del cineasta para transgredir los cánones éticos y estéticos de la época (principios de los 80, con la “Movida madrileña” como telón de fondo), así como una forma de poner sobre la mesa la problematización de gran cantidad de conductas represivas. De ahí que se pueda crear vínculos entre el estudio de la representatividad del género fluido en la obra del cineasta con la de los estudios teóricos y prácticos de dos influentes folósofos como Judith Butler y Paul B. Preciado.
Tanto Butler como Preciado son importantes figuras del pensamiento queer. De forma larvaria este enmarañado corpus filosófico ya se prefija en los años 80 dentro de los estudios gay y lésbicos que se impartían en las cátedras de las universidades anglosajonas. Influenciado por el postestructuralismo francés (Derrida, Foucault, Deleuze, Kristeva), los estudios queer según describe Begonya Enguix Grau citando a J.-A. Fernández:
“[…] va crear les condicions necessàries per a aplicar una nova perspectiva teòrica a les qüestions de gènere i sexualitat. Si el feminisme havia elaborat una teoria del gènere i la diferència sexual centrant-se en la manera com es constitueixen socialment i culturalment les diferències entre masculinitat i feminitat a partir d’una diferència biològica, els estudis gais i lèsbics se centren en la sexualitat i les identitats sexuals per a analitzar com es construeixen culturalment les identitats.” (Fernández, 2007: 2-3; Citado en Enguix, 2011: 36).
Es Michel Foucault y su obra inacabada Historia de la sexualidad la que ejerce una mayor influencia en la teoría queer al ser utilizada como patrón a seguir para crear nuevos discursos sobre la fluidez de las identidades sexuales, controversias entorno a la patologización y medicalización de la sexualidad, y a las construcciones de categorías esencialistas que constriñen las sexualidades no normativas. Por su parte, Butler con su obra El género en disputa y Deshacer el género articula un discurso que se opondrá a los binarismos de género e introduce el concepto de performance, y a su vez Paul B. Preciado dispone su armazón teórico a partir de las relaciones existentes entre “las relaciones de sexo y género que se establecen entre el cuerpo y la máquina” (Preciado, 2002: 21).
¿Qué se entiende por género? ¿Es un concepto vinculado al sexo y con un componente biológico determinista? ¿El cuerpo es una evidencia? ¿Un cuerpo lo dice todo? Partamos de estas palabras de Thomas Laqueur:
“El sexo, como el ser humano, es contextual. Los intentos de aislarlo de su medio discursivo, socialmente determinado, están tan condenados al fracaso como la búsqueda por parte del filósofo de un niño totalmente salvaje o los esfuerzos del antropólogo moderno por filtrar lo cultural para obtener un residuo de humanidad esencial” (Laqueur, 1994: 42)
Para el sexólogo e historiador, el concepto de género ha estado muy ligado al de sexo en los estudios culturales, por lo que definir una categoría identitaria y política va indisolublemente ligado al de cuerpo. Por lo tanto, habitar o ser en un cuerpo biológico determinado se utilizó en los albores de los estudios de género para distinguir el sexo social asignado al sexo anatómico, y de esta manera, poder enfrentarse a las “alteridades” que presentan la transexualidad, la intersexualidad, o la homosexualidad.
Es a partir de la década de los setenta y ochenta cuando, dentro del marco de las ciencias sociales y las teorías feministas y/o queer, se empieza a emplear el término género ya desvinculándolo de su componente biológico determinista. La especialista en estudios de género y lingüista Meri Torras escribe lo siguiente acerca de lo marcados que pueden llegar a estar los cuerpos:
“Hay muchos cuerpos distintos, pero nos resistimos a que ninguno escape a ser (de) hombre o (de) mujer: dos únicas posibilidades para una enorme cantidad de materializaciones corporales diversas. O, en realidad, una sola posibilidad en tanto que ese par se presenta como contrario y complementario” (Torras, 2007: 12)
Despojados de este determinismo binario, ya podemos hablar, por un lado, de sexo encasillando a hombres y mujeres (realidad biológica), y de género (un constructo sociocultural-económico-político) refiriéndonos a masculino y femenino (Enguix, 2011: 13). Por lo tanto, ir más allá de la gramática binaria y de prescripción de los cuerpos, es lo que Judith Butler y Paul B. Preciado (con formas diferentes de vehicular sus teorías) han ido desarrollando para descolonizar y desnaturalizar el concepto normativo de género y cuerpo. Porque esta asignación a un género (de nuevo el cuerpo como mapa delimitador) viene determinado por unas normas preestablecidas, y si no se siguen estas normas se llega a la exclusión. Este es el caso de las personas intersex o ambiguas sexualmente. Se excluye todo aquello que queda fuera de la normalización simbólica o real, porque un cuerpo sin género no se puede identificar, y la sociedad debe asignarle un rol de género y encasillarlos en unos estereotipos, porque éstos están relacionados con la dinámica de subordinación y jerarquización.
Ordenación, etiquetación, construcción social, transgresión, corporeidad. Un continuum que en este trabajo actúa de vaso comunicante entre el cine primigenio de Pedro Almodóvar y las teorías queer que interfieren en su mirada.
El objetivo principal de este estudio es realizar un análisis entre el abordaje del género propio de las tres primeras obras cinematográficas de Almodóvar y algunos elementos teóricos de la obra de Judith Butler y de Paul B. Preciado, en relación con sus teorías performativas, estéticas, y (trans)corpóreas.
La investigación se presenta organizada en tres grandes apartados:
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Introducción crítica al ambiente sociocultural y político en el que el director español desarrolló sus inicios en la ficción cinematográfica.
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Análisis conceptual de las principales teorías de Judith Butler y Paul B. Preciado y su influencia en la teorización queer.
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Almodóvar en los 80 en tres películas: Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón (1979-1980), Laberinto de pasiones (1982), Entre tinieblas (1983). Representatividad de las teorías feministas y sus interconexiones con las tesis de Butler y Preciado.