1.INTRODUCCIÓN.
LA OLA QUE CONVULSIONÓ EL CINE: JOVENES CRISPADOS Y MANIFIESTOS AIRADOS.
La Nouvelle Vague se ha puesto en ocasiones en entredicho por el hecho de si realmente fue un movimiento cohesionado que definiera una estética común y que tuviera una intención de germinar en movimiento artístico, o por el contrario el azar hizo que unos jóvenes con intereses comunes se aliaran para romper con los esquemas asentados en la cultura cinéfila hasta el momento. Jóvenes airados que intentaron -con sus filmes, performances…-desacreditar o bajar de los altares el cine de los viejos creadores.
Un grupo de cineastas heterogéneo que como dice Fernando Usón Fornies (2020: 12)
“Porque, generación aparte, con contados los rasgos comunes, y no a todos: su formación no profesional, sino teórica, sobre todo en la crítica cinematográfica; su preferencia por los rodajes con pocos medios, fuera de estudio y con sonido directo; el uso de material de rodaje ligero que permitía filmar en minúsculos apartamentos o abarrotados cafés (…).”
Como se puede colegir de estas palabras de Usón eran autores que partían de estilos y concepciones diferentes de entender el arte, pero cada uno de ellos tenía la intención de renovar el lenguaje cinematográfico. Grandes amantes del cine clásico (D. W. Griffith, Abel Gance, Charles Chaplin, John Ford entre otros), a su vez eran herederos de referentes intelectuales muy concretos. Uno de los más importantes era la figura icónica de André Bazin que fue fundador de la revista Cahiers Du Cinema. Bazin fue un teórico del cine, y uno de sus textos más importantes, Ontología de la imagen fotográfica (1945) -incluido en Problemas de la pintura- hace una reflexión sobre la espiritualidad y la representación. Desde su punto de vista, la historia de la humanidad (y del Arte) está ligada de manera intrínseca a la de la representación, con el objetivo de capturar el instante que pasa, de trascender el tiempo y la muerte. Escribe Bazin (1945: 29)
“La religión egipcia, polariza en su lucha contra la muerte, hacia depender la supervivencia a la perenne materialidad del cuerpo, como aquello que satisfacía una necesidad fundamental de la psicología humana: escapar a la inexorabilidad del tiempo. Y fijar artificialmente las apariencias carnales que un ser humano supone sacarlo de la corriente del tiempo y acercarlo a la vida”
El famoso ideólogo de la Nouvelle Vague a lo largo de su obra propuso interesantes teorías que tuvieron una importancia fundamental en el movimiento como, por ejemplo, la importancia de la aparición de la fotografía y del cine para la evolución de la pintura. Con su nacimiento la objetividad en la representación formal adquiría una nueva dimensión. La fotografía nos daba “el objeto en sí mismo”, y el teórico galo compara el cine con un punto de vista completamente fotográfico. En este texto fundacional escribe una frase reveladora: “Por otro lado, el cine es un lenguaje”
El cine como un lenguaje que lleva consigo para estos jóvenes cineastas la concepción del director de cine como autor total. Muy ilustrativo al respecto es la teoría enunciada por Alexander Astruc de la caméra-stylo, es decir, la cámara registra los planos de la misma forma cómo si los escribiese, desplegando de esta manera un estilo, en oposición al cine-ojo de Dziga Vertov, más propenso, según el propio Astruc, a registrar la realidad en bruto que a crear una propia. En principio nada nuevo ya que cineastas como Douglas Sirk o Kenji Mizoguchi ya había “escrito” y puesta sobre planos de inmensa belleza, sus portentosas caligrafías. Como recuerda Román Gubern al respecto de las teorías de Astuc (1993: 121):
“La imagen se apartará poco a poco de la tiranía de lo visual, de la imagen por la imagen, de la anécdota inmediata, de lo concreto, para convertirse en un medio de escritura tan flexible como el del lenguaje escrito. (…) el cine está a punto de encontrar la forma en la cual se convertirá en un lenguaje tan riguroso que el pensamiento podrá escribirse directamente sobre la película, sin tener que pasar por las toscas asociaciones de imágenes que han constituido las delicias del cine mudo”
ECLOSIÓN DE UN MOVIMIENTO: Y TODO HIZO ¡BUM!
La eclosión de este movimiento tendríamos que situarlo en una Francia que en 1958 cambió de la IV a la V República, y que Charles de Gaulle gana las elecciones con holgada diferencia. En ese momento, existe un movimiento independentista argelino que tenía mucha fuerza y que tuvo a la sociedad francesa en vilo durante mucho tiempo.
A nivel filosófico, el existencialismo tenia como referentes a Camus, Simone Weil, o Roland Barthes, autor que tenía escritos sobre cine y fotografía tan importantes como La cámara lúcida (1980).
Podríamos también mencionar una crisis estética profunda en el cine francés. La repetición de esquemas en el cine que se hacía hasta ese momento era más que evidente para los promotores de la Nouvelle Vague (algo que ya se ha dicho en el anterior apartado), y Pierre Billard -crítico de cine de la época- promulgaba una mayor experimentación por parte de los cineastas, y que la industria cinematográfica no pusiera tantas cortapisas a la creatividad de los autores.
Así pues, críticos que escribían en Cahiers du Cinema y que frecuentaban la Cinémathèque française como Rohmer, Godard, Chabrol, o el propio Alain Resnais, tenían muy claro lo que querían hacer: un cine que fuera un revulsivo para el arte cuyo anquilosamiento lo estaba matando. Ellos defendían cierto cine norteamericano que llegaba a las salas, pero querían abrir espacios de debate en los que reflexionar sobre el acto fílmico, y la representación de este acto en la realidad que les tocó vivir. Eran voces que promulgaban la disonancia, y Godard llegó a escribir que en Cahiers se consideraban futuros directores. Frecuentar la Filmoteca y los cine- fórums ya era pensar desde el cine y en el cine. Entre escribir sobre cine y rodar, existía una diferencia cuantitativa, no cualitativa. Nuevos ecos. Nuevas fracturas.
2. ALAIN RESNAIS: LA ARTESANIA DE AUTEUR
“La máscara es sin embargo la región difícil de la Fotografía. La sociedad, según parece, desconfía del sentido puro: quiere sentido, pero quiere al mismo tiempo que este sentido esté rodeado por un ruido (como se dice en cibernética) que lo haga menos agudo. Por esto la foto cuyo sentido (no digo efecto) es demasiado impresivo es rápidamente apartada; se la consume estéticamente, y no políticamente” Roland Barthes, La cámara lúdica, pág. 51.
En 2010 Alain Resnais (Vannes, 1922 – Paris, 2014) ofreció una entrevista reveladora a la revista Cineaste, y los autores encabezan la misma con esta introducción (2010: 6):
“Despite his well-deserved reputation as one of the most acclaimed and innovative filmmakers in the history of French cinema, Alain Resnais has always humbly described himself as merely an “artisan” or a “craftsman.” He is not a true auteur, he says, because he does not write his own screenplays. He instead conceives of his creative role as that of a metteur en scène (often using the onscreen credit of “mise en scène”), a director less concerned with imposing his personal worldview on each of his films than with being at the service of the distinctive authorial voices of the screenwriters, playwrights, or novelists whose works he adapts for the screen.”
Resnais es un caso un tanto peculiar en la política de autores que abordaron los componentes de la Nouvelle Vague, ya que el cineasta daba mucha importancia al equipo de rodaje, y sobretodo a los guionistas que con él trabajaban. Fue uno de los primeros en coger la cámara ya de muy joven, y con su primer cortometraje (L’aventure de Guy (1936)) solo contaba con catorce años. Un joven díscolo, sin duda, que estaba interesado por el arte (la pintura sobretodo), y lo deja reflejado en su obra primeriza.Otro de sus proyectos más fructíferos, y que enlaza con su preocupación por la memoria y su encaje en el cine que veremos más adelante, es Guernica (1951) codirigida con Robert Hessens. Este largometraje es un acto de posicionamiento político en contra de la guerra, y en concreto, el bombardeo a la villa vasca.
Estamos, pues, ante un cineasta que está absolutamente comprometido con la situación política que le ha tocado vivir, y que se apoya en autores de la incipiente nouveau roman como Alain Robbe-Grillet, Marguerite Duras, o Jean Cayrol. La política de autores para el bretón significaba, también, brindar la posibilidad de que novelistas como los antes citados le sirvieran para brillar aún más en un movimiento, como la Nouvelle Vague, repleto de egos hinchados. Es por lo tanto que decimos que Resnais es un autor que reivindica el arte del artesano, de las manifestaciones artísticas dentro de un proceso de elaboración conjunta, pergeñada a fuego lento, sin atisbo de divismo de ningún tipo.
3. EL CINE DE LA MEMORIA
Because I know that time is always time
And place is always and only place
And what is actual is actual only for one time
And only for one place
Ash Wednesday, T.S. Eliot
El compromiso político depende y se nutre de la Historia. O la reconstrucción inteligible del pasado no puede pasar por alto la dimensión ineludible de la memoria. La memoria está inscrita en la mente de las personas, sí, pero también en los cuerpos, y hay cineastas que han registrado una orografía histórica de los cuerpos, en una combinación maestra entre tiempo referencial y carne, en una especie de misterioso ritual.
Alain Resnais es un cineasta que ha jugado con el cine de la memoria. Un cine combativo que juega con el espectador; que hace que espectador-ojo invierta la identificación entre su percepción de la trama y el personaje propia del cine de acción, de tal manera que el personaje se convierte en una suerte de espectador. La acción, aquella a partir de la cual se desencadena y desarrolla, generalmente, la trama de una historia, eje característico del cine clásico, del montaje narrativo, del régimen deleuziano de la imagen-movimiento, pierde protagonismo en los filmes de la imagen-tiempo, y, en consecuencia, transforma las condiciones del movimiento a ella asociado. En este otro régimen de la imagen cinematográfica el movimiento se presenta divorciado de la exterioridad de los acontecimientos, y de los aspectos físicos de la realidad circundante. En su lugar, el movimiento va a ocupar el plano de una realidad de índole mental, en la vida psíquica del personaje-espectador. El declive de la actividad mundana dota a estos filmes de una condición altamente descriptiva, en la que lo visual ocupa el sitial de preferencia, y el tiempo colma la totalidad del espacio, en lugar de cristalizarse en momentos sucesivos de un movimiento: “Lo que constituye a la nueva imagen es la situación puramente óptica y sonora que sustituye a las situaciones sensoriomotrices en eclipse” (Deleuze 1987, 14).
3.1. LOS SIGNOS DEL TIEMPO EN Nuit et Brouillard e Hiroshima mon amour
Antes de entrar a analizar la combinación memoria-cine en estas dos paradigmáticas películas de Resnais, parece interesante reseñar lo que escribe Daniela Mihaljevic (2016: 33) al respecto de este laberinto de voces, cuerpos e historia, que son el engranaje de muchas de los filmes de Resnais:
“¿Qué significado cobran estas voces y cómo articularlas con lo visual? Estamos ante el encuentro y la confrontación directa de distintos niveles o capas de pasado, de regiones disimiles de la memoria, memoria que puede ser de uno, de dos, de varios, o ‘memoria del mundo’. Allí́ cada uno de estos estratos o capas puede ser intercambiable y servir de presente relativo para las otras. Según Deleuze, lo que Resnais descubre es la paradoja de una memoria de varios en la cual “los diferentes niveles de pasado ya no remiten a un mismo personaje, a una misma familia o a un mismo grupo, sino a personajes completamente distintos, a lugares no comunicantes que componen una memoria mundial”
Hermosa metáfora lo de “memoria mundial”, y es que el cineasta bretón conjura la memoria individual (sus personajes de ficción o reales) con la memoria registrada en los archivos para de este medo crear una suerte de memoria que nos pertenece a todos.
3.2. LA BRECHA DEL HOLOCAUSTO Y EL JUEGO MEMORÍSTICO
Adentrándonos de lleno en los dos filmes que analizaremos, el primero de ellos, Nuit Et Broulliard (1955) pertenece al género del documental, y a través de imágenes de archivos se recrea la atrocidad que se perpetró en los campos de exterminio nazi. En sus imágenes vemos cuerpos mancillados, mutilados; cuerpos que han perdido su dignidad; cuerpos que nos recuerdan una Historia que jamás deberíamos olvidar. Resnais combina el blanco y negro con fotogramas en color, y de alguna forma esta técnica permite hacer partícipe al espectador de cómo funciona la memoria, y de cómo el espectador puede contribuir a (re)escribirla.
La historia en este corto se escribe a partir de materiales (escritos, fotos, imágenes de filmes) que se pueden manipular, fragmentar y moldear. Es interesante lo que escribe Nuria Sara (2013: 232) al respecto de la más que posible manipulación de la memoria:
“Este último nivel de singularidad enlaza de algún modo con el hecho de que, al
no poder ser pensado, Auschwitz tampoco pueda ser representado. Dicho de otro modo: el resto de incomprensión debido a Auschwitz imposibilita que ninguna representación agote su sentido por completo. La imposibilidad epistemológica se traduce en una imposibilidad estética. Aunque, en cierta medida, todos esos niveles de singularidad están estrechamente vinculados (…)”
Por tanto, Resnais tiene un imperativo moral de recrear, de manipular con dotes artísticos lo acontecido en los campos de exterminio, aunque la imposibilidad de articular un discurso epistemológico y/o estético de esta brecha de la memoria limita el imperativo moral que Adorno teorizó en Crítica cultural y sociedad. El director francés, en mi opinión, hace una representación respetuosa con el mandamiento adorniano.
Nuit et brouillard fue uno de los primeros filmes documentales sobre los campos de concentración que fue presentado al gran público. Su impacto mediático fue inmediato: ganó el premio Jean Vigo (1956) y ese mismo año fue seleccionado para ser mostrado en el Festival de Cannes. Sin embargo, parece ser que la presión de la Embajada alemana en Francia hizo que fuera exhibida fuera de concurso, en contra de la opinión y el deseo de los supervivientes. El hecho causó un incidente diplomático y un acalorado debate en el Bundestag en 1956. El título, traducido al español como Noche y niebla, proviene de un decreto de Hitler por el que los que los arrestados que no eran condenados a muerte podían ser “desplazados” en ocho días. Tras ese periodo, muchos de los prisioneros “desaparecían entre la niebla”.
Alain Resnais trata en este documental de dar prioridad a la fidelidad de los hechos, ya que contó para esta hazaña con numerosos historiadores que le ayudaron, y a la mencionada Cayrol, superviviente de los campos de concentración. Desde un querido distanciamiento Cayrol nos habla en tercera persona que intenta cumplir con la función de distanciar(se) de lo acontecido. La voz de Cayrol -ese “yo imparcial”- se convierte en un “yo universal” que transmite el dolor de miles de personas, aunque también se permite notas de humor que no detonan frivolidad.
El documental presenta diferentes capas de significado. Por un lado, se complemente una dualidad presente-pasado (imágenes en blanco y negro y color), y por otro asistimos a la polifonía de voces (primera y tercera). El juego que Resnais ejecuta entre pasado-presente pone de manifiesto la ardua tarea de la memoria por la inefable temporalidad de la historia humana: el tiempo borra los espectros del pasado, y el olvido lo fagocita todo. Un ejemplo es la hierba creciendo entre los surcos en clara referencia al paso del tiempo y la resistencia de la vida por dejarse abatir.
El documental de Resnais es un monumento a la memoria dentro del cine, definiéndose, así como un artefacto cultural de primera categoría:
“Nuit et brouillard es un testimonio que hace del espectador un testigo de lo ocurrido. Aun así, al acto de testimoniar no se le puede discernir su elemento metafórico: la referencia histórica que contiene y que sólo puede ser actualizada desde «el yo estuve allí entonces y estoy hoy aquí para contarlo” (Miras Boronat, 2012: 241)
3.3. LAS CICATRICES DE LA MEMORIA
Habría que inventar perspectivas en las que el mundo se invierta, se extrañe, muestre sus grietas y roturas, se exhiba tan indigente y distorsionado como aparecerá́ alguna vez a la luz mesiánica.
(Th. W. Adorno)
Hiroshima mon amour (1959) fue el primer filme de Alain Resnais en formato largo con guión de Margarite Duras, y en palabras de Fernando Usón (2020: 247):
“Hiroshima mon amour” conformaría que la regresión de la humanidad no es mera elucubración. Se abre sobre la imagen de una gran cicatriz irregular que parece figurar una de esas que, históricas o físicas, marcan a fuego las guerras: las que dejan los campos de concentración o la bomba atómica en las sociedades e individuos (…)”
En este bello filme se narra los traumas de una pareja de supervivientes de la Segunda Guerra Mundial, y se eleva en ese transcurrir de ese “tren de sombras” que, antes que ninguna otra cosa, siempre e inevitablemente es el cine. Dos personas abandonas a un amor imposible, y a los rastros de la memoria que ha dejado prendado el horror en sus ojos. La actriz que ha llegado a Hiroshima (Emmanuel Riva) para rodar una película sobre la paz dice que ha visto “todo” en Hiroshima, y Resnais va persiguiendo a la gente que camina por la calle con su objetivo, hasta que las imágenes se desplazan en un travelling para enseñarnos los vestigios de la catástrofe nuclear.
Esta percepción de las atrocidades vista desde un tono documental, para Gabriel Cabello (2018: 2):
“No puede extrañar que ambos se vean compelidos a rebelarse contra la conversión del horror en icono, rebelión que en Hiroshima mon amour ocurrirá́ en el lugar vacío donde sus traumas, asimétricamente, se conectan. Como escribía Deleuze, ambos personajes parecen venir de la muerte, y sólo en ese espacio entre la muerte de la que provienen y la muerte final del deseo («en algunos años, cuando te haya olvidado… me acordaré de ti como del olvido del amor mismo») pueden dos seres llegados de regiones del pasado inconmensurables encontrar un terreno común, “como si ahora la memoria se volviera mundo y se independizara de sus personajes”
Duras y Resnais fusionan de esta manera el trauma colectivo con el individual, y lo hacen interaccionando los documentos que acreditan el desgarro histórico, con las imágenes de la pareja interracional que se desarrolla en un análisis introspectivo. De las cenizas de los amantes renace un amor, el amor de unos amantes que deben reponerse a las huellas que ha dejado la historia y la memoria sobre los pliegues de su piel.
A los amantes se les ha privado de sus identidades. Se llaman entre ellos “Toi” y “Moi” y no dejan de ser unos mutilados más de una guerra sin sentido. A pesar de que el director nos muestra imágenes de la guerra, y tenemos los testimonios de Ella, si no has padecido la guerra en primera persona no has visto nada, parece decirnos Resnais.
Es quizá́ por tener lugar en ese espacio conservado por la muerte, por lo que en la escena inicial con los cuerpos abrazados no están solamente desnudos, sino también cubiertos de ceniza: como si acabaran de ser extraídos de la excavación de un desastre, inseparables de un estrato arqueológico. Pues las operaciones de la memoria son en primer lugar una excavación en el palimpsesto del presente, que deje aflorar un estrato del subsuelo donde el pasado permanezca activo. ¿Y cómo habría de excavarse en el presente que siguió́ a 1945 sino rasgando en primer lugar la superficie del archivo audiovisual, arruinando la pretensión de formatear las biografías y la historia a través del ritmo de sus iconos? Más preguntas que asolan la mente del espectador tras visionar un documento que reflexiona sobre el dolor ajeno a patir del propio, y la historia de estos amantes es, en el fondo, la búsqueda del contacto con otra “alma”.
Un grito de auxilio de dos personajes que Resnais lo retrata con subversivas imágenes: el flash-back es substituido por una suerte de fogonazos que asaltan a los personajes, y son el núcleo de su misma esencia. La mente estalla en mil pedazos, y así es como la película discurre, como fragmentada por el dolor que produce la memoria.
4. CONCLUSIONES
En este trabajo se ha tratado de poner de manifiesto la importancia que tiene la Historia (entendida como el conjunto de acontecimientos que han generado sinergias de cambio socio-político) y la memoria que ésta ha dejado en los personajes de ficción y reales en el cine de Alain Resnais.
La filmografía del director bretón es amplia así que se ha acotado en dos obras paradigmáticas como son Nuit et Brouillard (1955) e Hiroshima mon amour (1959) en las que se refleja el horror de la guerra, de los campos de exterminio nazi, y en definitiva, de la destrucción física y moral.
Una vez Godard dijo que el cine “acabó desde el momento que no se filmaron los campos de concentración”; desde entonces, asegura, el cine ha desaparecido como medio de expresión, dejando de cumplir el papel para el que estaba destinado. No se si es otra muestra de su incansable necesidad de epatar, pero Nuit et Brouillard ha generado un amplio discurso acerca del horror de la guerra y de los campos de concentración nazis. Es cierto que la película de Resnais se preocupa de manera más evidente por la memoria de los campos que por los campos o la Shoah como tal. En este sentido, la utilización del archivo fotográfico existente sobre el Holocausto o de las sobrecogedoras imágenes filmadas por los aliados tras la liberación configuran los nodos que, desde este momento en adelante, van a condensar la memoria colectiva de la barbarie. Consciente de ello, Noche y niebla convierte estas imágenes en el motor discursivo del filme, abordando frontalmente la cuestión de qué hacer con ellas, cómo trabajar de forma productiva con la atrocidad, de qué forma hilar en torno a la representación directa de la barbarie una política de la memoria que mantenga vivo el recuerdo complejo de la Shoah.
Resnais en esta obra rechaza los presupuestos del documental clásico y, por lo tanto, su utilización de la imagen-archivo se aparta de un enfoque documental para no dejar estas imágenes confinadas en el recuerdo. El directos juega con la memoria, hace combinaciones inusuales: de una voz en off que narra la barbarie de las imágenes, a discursos estéticos sobre las torres de vigilancia nazi. Es, por lo tanto, una narración asistemática guiada por los nodos de la memoria.
En Hiroshima mon amour de alguna manera asistimos a la misma presencia espectral de la memoria. La guerra como telón de fondo sirve para que el director filme las miradas, los cuerpos, el horror que queda prendado en los gestos y en las palabras no enunciadas. El objetivo en el debut cinematográfico de Resnais es que internalicemos como espectadores el horror, que nos resulte “intolerable”, que veamos en este discurso un “nosotros” que es construido a base de material de archivo y sentimientos a flor de piel. La memoria y el archivo histórico tienen un potencial discursivo enorme, y las imágenes que muestran la barbarie abre un debate de cómo estas imágenes deberían interactuar con el espectador apelando a discursos significativos, y que generes dinámicas de cambio.
5. BIBLIOGRAFÍA
BARTHES, R (2020) La cámara lúcida. Nota sobre fotografíal. Editorial Paidós.
CABELLO, G (2018) “Del icono a las voces. La perspectiva de la grieta en Hiroshima, mon amour de Alain Resnais y Fractura, de Andrés Barba” [artículo en línea]. Ciberletras (núm.40). Universidad de Granada. [Fecha de consulta: 20 de enero de 2020]. << https://www.lehman.edu/faculty/guinazu/ciberletras/v40/Articulo-Del-icono-a-las-voces.pdf>> ISSN 1523-1720.
CAPARRÓS, J.M (2009) Historia del cine mundial. Editorial Rialp. Col·lecció Libros de cine.
DELEUZE, G. (1987). La imagen-tiempo. Editorial Paidós
ESQUEDA VERANO, L. (2018). “La ontología de la imagen híbrida: actualización de las premisas ontológicas en la teoría de André Bazin”. Fotocinema. Revista científica de cine y fotografía ( nº 16) Universidad Navarra http://www.revistas.uma.es/index.php/fotocinema/
GUBERN, R. (1993) Historia del cine. Editorial Lumen.
LUIZ ROVAI, M (2018) “Formas de manifestaçao do passado em filmes de Alain Resnais” [artículo en línea]. Revista brasileira de Ciencias Sociais (mar. 05). Universidad de Sao Paulo. [Fecha de consulta: 17 de enero de 2020]. << http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S010269092018000100511#?>>ISSN 1806-9053
MEMBA, J. (2009) La Nouvelle Vague. La modernidad cinematográfica. T&B Editores.
RIAMBAU, E. (1998) El cine francés, 1958-1998. De la Nouvelle Vague al final de la escapada. Editorial Paidós
MIHALJEVIC, D (2016) “La imagen-tiempo en el cine de Alain Resnais” [artículo en línea]. Fuera de campo (vol. 1, núm. 1). Uartes Ediciones. [Fecha de consulta: 25 de enero de 2020]. << http://www.uartes.edu.ec/fueradecampo/wp-content/uploads/2016/05/02-FDC-MAYO26-27-39.pdf>>
MIRAS BORONAT, N (2012) “Testigos que desaparecen en la noche y se desvanecen en la niebla: Resnais y la memoria del Holocausto” [artículo en línea]. Revista de letras y ficción audiovisual (núm. 3). Universidad Complutense de Madrid. [Fecha de consulta: 20 de enero de 2020]. <https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=4193087>
USÓN FORNIÉS, F. (2020) Nouvelle Vague. La ola que no cesa. Desfiladero Ediciones.
6. FILMOGRAFÍA
DAUMAN, A. (Productor) RESNAIS, A. (Director) (1956) Nuit et Brouillard.. Francia.
HALFON, S; DAUMAN, a (Productores) RESNAIS, A. (Director) (1959) Hiroshima mon amour. Francia, Japón.
Autor en Ruido de Fondo y Muzikalia.
Autor en Ruido de Fondo y Muzikalia.