Hace un lustro, nos dejó huérfanos de Dieter Moebius y Edgar Froese, dos de los ideólogos del krautrock. Más allá de Kratwerk y el triángulo “Can-Neu!-Faust”, aquella Alemania surgida de la nada contó con un providencial reparto coral. De Cluster a Tangerine Dream, sin estos secundarios de lujo, la cartografía de los 70 perdería afluentes básicos en la conformación de lo que entendemos como pop hoy en día.
Así como ocurrió tras la posguerra con el neorrealismo italiano, el krautrock también nació de una respuesta moral y espiritual, a lo que habría que añadir la necesidad de reconstruir la cultura alemana desde cero.
Pero ¿qué fue el krautrock? Más que un estilo de música o movimiento, habría que equipararlo a un sentimiento unificador en pos de redefinir la identidad bávara. De hecho, ¿qué tienen en común propuestas, a priori, tan antitéticas como Harmonia, Popol Vuh y Conrad Schnitzler? El DIY antes del DIY. La actitud inquebrantable para empujar sus universos hacia latitudes desconocidas. El cambio constante como credo; la quietud es la muerte.
CON DENOMINACIÓN DE ORIGEN
Desde principios de los 70, Can y Neu! añadieron llantas de cadencia teutona al pop. Y ese movimiento fue denominado “motorik”. Michael Rother, cincuenta por ciento de Neu!; y Conny Plank, el Lee Scratch Perry germano, fueron los que prendieron la mecha del sonido de la nueva Alemania. Como evidencia al desapego por su reciente pasado, las raíces del motorik provienen del impacto que tuvo la música india en Rother. “La idea de la repetición y un tipo de música sin fin, opuesta al formato ‘verso-estribillo-verso’ con posterior parada en la estructura”. El desligamiento del canon anglófilo era una máxima. Y Plank fue quien dio forma al sueño de Rother: “Yo estaba en la sala de grabación haciendo algunos overdubs, cuando Conny decidió darle la vuelta a la cinta. Me gusta tanto cómo suena la música al revés, por lo que rebajé el tono de la música, música lenta. […] En aquel momento exacto, eso era lo que yo estaba buscando”.
CLUSTER: LOS PADRINOS DEL AMBIENT
El “motorik” no solo fue la columna que edificó el sonido de Neu!, sino también el de Faust y Can. Este trío de grupos conformaron el canon rítmico. Tanto Can como Neu! fueron, junto a los Kraftwerk pre-electrónicos, los estandartes de la Escuela de Dusseldorf; y Cluster, los grandes renegados de esta concepción de propulsión horizontal. Por el contrario, Cluster -Hans-Joachim Roedelius y Dieter Moebius- redefinieron la espiritualidad de sus propósitos iniciales entre ventiscas maquinales de filo industrial. Sus dos primeros álbumes como Cluster -previo rebautizo de su anterior encarnación, Kluster- fueron cruciales tanto para los primeros pasos del ambient como para el post-rock más etéreo de los 90 -Labradford, Main-, además de la electrónica acuática de Oval y Seefel.
Roedelius y Moebius representaron una de las grandes fijaciones del krautrock: la búsqueda de nuevas texturas, timbres, sonidos. Ante la imposibilidad inicial de hacerse con sintetizadores -según Moebius, demasiado caros en aquellos tiempos-, abrieron otra veta: redefinir lo eléctrico a través de la experimentación con los pedales y el feedback. Pero, su tercer LP, “Zuckerzeit” (1974), significó una ruptura abrupta, abrazando las posibilidades del ritmo como religión. Tanto este LP -del que tanto mamó para su etapa pre-ambient Brian Eno, aliado puntual de Cluster y Harmonia- como “Autobhan” (1974) hicieron de aquel año el puente más sólido hacia la hermandad entre sensibilidad electrónica y formas pop.
POPOL VUH: KOSMISCHE FOLK
Quien tomó la senda inversa a la meta del sintetizador fue Florian Fricke. En “Affenstunde” (1970) y “In Den Gärten Pharaos” (1971), sus primeros LPs al frente de Popol Vuh, rompió con las formas tradicionales, reparando en la dimensión ascética del Moog. Fricke llegaría a declarar que “la música creada con un Moog cubre el rango total de la emoción humana”. Pero Fricke albergaba anhelos más elevados. Su nueva meta era descontextualizar la esencia de las posibilidades electrónicas dentro del cuerpo acústico. Como el mismo reconoció: “No quiero usar el sintetizador como parte de la música religiosa cristiana. No se puede hacer referencia a ella como música de iglesia, a menos que consideres tu propio cuerpo como una iglesia y tus oídos como su puerta”. De esta revelación surge el caudal más emotivo de fundir perspectiva étnica y motivaciones sacras. Entre el space-folk de “Hossiana Mantra” (1972) y su banda sonora para el “Nosferatu” (1978) de su íntimo amigo Werner Herzog, Fricke compuso nueve álbumes de belleza inabarcable, sin los que jamás habrían existido Flying Saucer Attack ni la versión monacal de Talk Talk.
EL CLAN AMON DÜÜL
A lo largo de la etapa perenne de Popol Vuh, Fricke contó con la participación habitual de los miembros del clan Amon Düül, que antes de nada fueron una comuna de estudiantes. Que acabasen siendo un grupo de música solo era cuestión de tiempo. “Solíamos tocar en las sentadas, las charlas de las universidades y las academias. Estábamos buscando una nueva manera de vivir juntos, de una manera libre y creativa”, comenta John Wienzeirl, que en 1969 se convirtió en capitán de Amon Düül II, formados con los miembros de mayor técnica musical de la comuna.
Mientras Amon Düül eran pirómanos de rock improvisado, su banda hermana planteó el mismo método de Can: tomar como punto de partida la forma de trabajar de Teo Macero con Miles Davis. Tras jams maratonianas, seleccionaban y soldaban los trozos que les servían, siempre enfocando hacia lo anómalo. Así, Amon Düül II marcaron la pauta de la reinvención sistemática en el krautrock. Cada LP era un salto al vacío.
Si ampliamos su espectro, tanto los títulos de sus canciones -“The Marilyn Monroe-Memorial-Church”, “Halluzination Guillotine”- como el brío lisérgico que insuflaban a toda rama pop abordada -con “Yeti” (1970) como faro-guía-, atisbaron el rock neopsicodélico americano de los 80 y los 90: de Sonic Youth a Mercury Rev, pasando por Butthole Surfers.
LA ESCUELA BERLINESA
Wienzeirl y compañía estaban fuertemente arraigados a la música clásica heredada de la vieja Europa. Armaban suites o improvisaciones que superaban el cuarto de hora; leyes no escritas de las que tomaron buena nota Ash Ra Tempel para forjar su reinterpretación cósmica de los dos primeros LPs de los Stooges. Desde su mismo nombre, y al igual que Amon Düül, la banda liderada por Manuel Göttsching estaba promulgando la idea de una Alemania mitológica, engarzada a las ínfulas siderales del Antiguo Egipto.
Como en todo el krautrock, aparte de la idealización del motorik como semántica del movimiento perpetuo, se instauró una necesidad más subjetiva enraizada en la necesidad de transfigurar el sonido en consciencia física de lo onírico. Es como si las pistas de grabación no fueran el fin, sino la lanzadera hacia el trance inducido. Göttsching lo vislumbró, y se embarcó en una misión esencial en la liturgia kraut: convertir la guitarra en un sintetizador. De este propósito nace su disco en solitario “Inventions For Electric Guitar” (1975); pero sobre todo “E2-E4” (1984), la obra más visionaria del post-krautrock, además de ser la claraboya fundacional del house.
Uno de los primeros miembros de Ash Ra Tempel fue Klaus Schulze, que llegó a ser su batería principal. Pero Schulze pronto cambió las baquetas por torres intimidantes de sintetizadores. Su cosmovisión provenía de la cultura de las drogas; y su necesidad, la de ofrecer un raíl alternativo a la psicodelia encapsulada en canciones de cuatro minutos. Schulze aspiraba a romper los límites espacio-tiempo de lo que él entendía como “experiencias demasiado rápidas, efímeras”. Para ello, Schulze prolongaba sus temas hasta los 20 o 30 minutos, uno para cada cara del disco.
Schulze tradujo en música el silencio inmemorial de la galaxia, tal como en los sobrecogedores “Irrlicht” (1972), “Cyborg” (1973) y “Timewind” (1975). Para él las melodías cumplían el ciclo vital: nacían, crecían, se reproducían, y finalmente morían. Esta concepción de la composición provenía del método repetitivo, que hace de Schulze una especie de continuador de las óperas electrónicas de Stockhausen; pero sobre todo de su forma de acariciar las teclas, jamás de forma pianística, sino alargando las notas hasta avistar texturas desconocidas.
Tanto Schulze como Tangerine Dream definieron la “Kosmische alemana”, pero también el precepto formativo del krautrock: la disciplina. Desde que en 1972 inició su carrera en solitario, Schulze ha participado en casi un centenar de álbumes de estudio. Lo mismo que Tangerine Dream, cuya discografía en total supera los tres dígitos.
Tangerine Dream fueron la expresión más anti-rockista de su época. Sus espectáculos músico-visuales eran como grandes sesiones de hipnotismo en masa. Su aplicación de la tecnología fue un reflejo de la dinámica germana de aquellos tiempos; y “Phaedra” (1974), el gran testamento. Si Kraftwerk abrieron los terrenos del pop de forma sintomática con su uso de las cajas de ritmo, Tangerine Dream lo hicieron desde la otra orilla: la melodía. En su caso, desde los planos sin formas del ARP Omni 2, un sintetizador polifónico que suena como un cello exiliado en una cárcel de cristal. Martin Hannett tomó buena nota para “Atmosphere” y la segunda cara de “Closer” (1980), pero también el gurú ambient Steve Roach y las expresiones más retro del pop hipnagógico, como Belbury Poly.
Tangerine Dream respondieron a otra máxima del estado de curiosidad inherente: los afluentes discográficos de las bandas nodrizas. En este caso, sublimados por “Aqua” (1974) y “Epsylon In Malysian Pale” (1975), los fascinantes ejercicios de ambient naturalista ejecutados por Edgar Froese, documentos fieles al fin derivativo de aquella generación: la reconstrucción musical de Alemania como estado mental. Así fue, y así sigue sonando tantos años después.
LOS HIJOS DEL HORROR
John Weinzierl:“La generación anterior a nosotros experimentó los tiempos de guerra y a los nazis. Después de la guerra, había un clima político completamente diferente, pero en muchas instituciones el viejo olor todavía estaba presente. […] Los estudiantes le preguntaban a sus profesores, pero era difícil obtener las respuestas adecuadas. Entre los jóvenes, las artes y las universidades había un fuerte deseo de libertad, pero todo seguía con el formato a la vieja usanza”.
Irmin Schimdt:“En la escuela, reinaba la educación y el orden. Los directores y jueces eran ex nazis, que, muy sorprendentemente, se habían ‘desnazificado’ de la noche a la mañana. No se te permitía interrogar a tu padre ni a tu abuelo acerca de lo que habían hecho en la guerra. Naturalmente, queríamos liberarnos de toda esa herencia de deshechos y violencia”.
Wolfgan Flür: “¿De qué teníamos que alegrarnos los jóvenes cuando pensábamos en nuestro país y en nuestros padres, que lo provocaron todo, participaron en ello o al menos tuvieron que mirar para otro lado como cobardes?”.
“¿Cómo nos íbamos a sentir cómodos siendo alemanes en un país donde hacía poco tiempo que habían quemado libros, prohibido cuadros, criticado destructivamente el cine y ‘degenerado’ el arte? Fue una época en la que muchos de nuestros poetas, pintores, compositores, actores y los más agudos ingenieros e inventores alemanes fueron tenaces y huyeron al exilio. Fueron perseguidos y amenazados de muerte […] con nuevos y terribles inventos alemanes (Zyklon-B y ‘las duchas’ de los campos de concentración); las fábricas de la muerte que el estado había montado con la ayuda de la economía alemana y la financiación de los bancos alemanes”.
Edgar Froese:“La gente de mi edad ha crecido con todos los recuerdos de la posguerra. Las privaciones, a todos los niveles de la vida cotidiana, era algo de lo más normal. Yo, personalmente, nunca sentí que formara parte de una nacionalidad específica. Desde el primer día, me autoproclamé como una persona cosmopolita”.
Michael Rother: “En el alemán, Stunde Null [Hora cero] es una expresión muy común. Tras el colapso de la Alemania nazi, es utilizada para la Alemania de la posguerra”.
Manuel Göttsching: “Después del 45, la guerra no sólo destruyó las casas y los edificios, sino también toda la cultura. La mayoría de las cabezas creativas fueron asesinadas, gaseadas o, cuando les fue posible, se alejaron a América o a algún otro lugar del mundo. Así, en los años 50 hubo un nivel de cultural muy pobre; y luego, en los años 60, se comenzó de nuevo. Había una nueva generación que quería crear algo diferente; querían crear una música especial. Y, por supuesto, estaban influenciados por los Estados Unidos y Gran Bretaña: los Rolling Stones, los Beatles, Bob Dylan, Santana, The Grateful Dead”.
Wolfgang Flür: “Era un futuro dominado por el consumismo americano y los sonidos ingleses. Lo copiábamos todo de estas culturas que nos invadían: música, moda, aficiones, bebidas, comida rápida, supermercados, películas, peinados e incluso llamativos diseños de coches cromados”.
Michael Rother:“Desde Inglaterra y Estados Unidos utilizaban sus productos y su cultura para dominar el mundo. [Pero el rechazo de su dominio era] lo que nos llevó a concentrarnos en nuestras propias raíces; nuestras propias ideas tuvieron que ver con Vietnam y, por supuesto, también con la Alemania nazi. Gran parte de las luchas culturales y políticas de los 60 entraron en nuestra forma de pensar”.
John Weinzierl:“Creo que los dos únicos álbumes que me he comprado en toda mi vida fueron ‘Sgt Pepper’ y ‘Piper at the Gates of Dawn’”.
Manuel Göttsching:“Había algunas bandas en Alemania tratando de resistir la invasión anglo-estadounidense. Estaban creando su propio estilo típicamente alemán. Le daban la espalda a las estructuras comunes de las canciones. Esta era la música hecha desde cero. […] Muchos años después, las personas describieron esta música como ‘el ferrocarril teutónico del Rock ‘n’ Roll’”.
Irmin Schmidt:“El rock era algo tan novedoso como Stockhausen, Miles Davis o Charlie Parker en nuestra cultura, totalmente nuevo. También era nueva la apertura de miras a músicas que no eran de la tradición europea. La música asiática o africana eran fenómenos nuevos”.
Ralf Hütter:“Del mismo modo que Alemania tuvo que ser reconstruida después de la guerra, nosotros tuvimos que reconstruir todo desde cero”.
Dieter Moebius: “Fue una época muy caótica en Berlín. Tal vez fue por eso que tomamos la decisión de hacerlo alto y fuerte, como un sonido maquinal: debido a la policía que corría por las calles todos los días con su ¡woo!, ¡woo!”.
Florian Fricke:“Fue fascinante encontrar sonidos que hasta esos días no se habían escuchado en el extranjero”.
Michael Rother:“El futuro no estaba claro. En 1971 yo no sabía hacia dónde me estaba llevando mi aventura musical. Pero se abrió un vasto campo, pleno de libertad, en el que la posibilidad de la experimentación no tenía límites”.
Obseso crónico de la espeleología musical, autor de una treintena de ensayos musicales y miles de artículos, en TiuMag, El Salto o Rockdelux, entre otras publicaciones.
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