“Tengo una colección de todas las perversiones que hay en el planeta”. -Linder Sterling
La brecha surgida del post-punk a finales de los años setenta abrió de par en par el papel de las mujeres como algo más que la manida derivación sensual del macho-rock. De un día para otro, bandas como The Raincoats, The Slits, Au Pairs o Siouxsie & The Banshees definieron una decisiva aparición de la figura femenina, de personalidades autónomas, viviendo dentro de un mundo de hombres no como una excepción discriminada, sino como saboteadoras esperando su momento para resquebrajar las reglas de la misoginia imperante y acatada. De este sentimiento, la floreciente y sombría Mánchester del momento se nutrió de mujeres como Pauline Murray, Cath Carroll o Linder Sterling.
Pauline Murray fue una de esos tantos ejemplos del trasvase del punk a la new wave. De 1976 a 1980 había sido la frontwoman de Penetration. Entre sus méritos, se encuentra el haber gestado Moving Targets (Virgin, 1978), uno de los discos más infravalorados de la escena punk british. Ya en 1980, Pauline encontró el lugar idóneo para su metamorfosis en Mánchester. Al igual que John Cooper Clark, ella también contó con el respaldo de The Invisible Girls, la banda de apoyo oficial de la ciudad. Con ellos grabó Pauline Murray And The Invisible Girls (RSO, 1980), una obra tan irregular como significativa. A diferencia de la contaminación sixtie vivida por la rama más clásica de la new wave o el perfil futurista de la rama synth, Pauline se empapó de la identidad mancuniana. Son canciones nacidas entre la lluvia y la duermevela. Títulos como ‘Dream Sequence 1’, ‘Screaming In The Darkness’ o ‘Judgement Day’ postulan la épica transcendental que se estaba instaurando en las bandas de Mánchester. La producción de Martin Hannett es deslavazada. Las pistas se molestan en un barullo del que, milagrosamente, sale beneficiada una Murray que intenta poner las riendas continuamente a su caballo desbocado. Uno para el que Hannett se pasa a los teclados, lo cual redunda en un protagonismo total de sus funciones. Del batiburrillo generalizado, el recuerdo final de esta criatura es el de una balanza milimétricamente representativa de su época, con un pie en la métrica post-punk –‘Sympathy’– y otro en un pop soleado –‘Shoot You Down’– difícilmente argumentable como rasgo mancuniano.
Más trascendental que Murray en la configuración de los mapas mancunianos fue Cath Carroll. Junto a Liz Naylor, formó los Glass Animals en 1979, aunque sólo un año después se rebautizaban como Gay Animals. Según la propia Carroll, durante sus cinco años de aventura, su idea era la de ser la “versión lesbiana de los Rolling Stones”, aunque a lo que realmente sonaban era a “una versión deficiente de The Fall”. Carroll y Naylor eran rostros recurrentes de la fauna diaria de Mánchester. Aunque su mayor aportación al sustento de Mánchester como escena independiente provino de City Fun, el fanzine que escribía en aquellos tiempos. Entre 1978 y 1984, documentó el bombeo interno de la ciudad. Entre sus redactores se encontraba un tal “Burt Macho”, que no era otro que Steven Patrick Morrissey, que se delató en su elocuente artículo escrito sobre Sandie Shaw.
City Fun no fue el primer fanzine de Mánchester, pero sí el que tuvo mayor repercusión. John Peel lo llegó a considerar como el más importante de su generación. Algo a lo que ayudó la coincidencia geográfico-temporal de funcionar al mismo tiempo que los tiempos dorados de la ciudad. De este modo, entre sus páginas se pudo constatar el nacimiento de Joy Division, los comienzos de los Smiths y la subida en tromba de The Fall. Y el estilo sarcástico de una Carroll sembrada, que, tras el cierre de City Fun, se dedicó a escribir para New Musical Express, aunque bajo el pseudónimo de Myrna Minkoff.
Al igual que Murray y Cath Carroll, Linder Sterling rubricó su intrusión dentro de las tonalidades predominantes de Mánchester. Su comprensión de la música era totalmente pictórica, como trazos independientes de un collage abstracto. De hecho, la música no fue más que un vericueto dentro de su cuerpo central de trabajo, el arte gráfico.
Linder Sterling: “En cuanto entré en la escuela de arte, en 1973, me convertí en la única miembro de mi familia que tuvo educación más allá de los 14 años. Tenía que demostrar a mi familia que estaba justificado. Pero, en 1976, me aburrí un poco de los dibujos, de mi marca de estilo. Así que agarré un bisturí y los destrocé todos. Eso fue una cosa muy punki: hacer algo dramático por aburrimiento y barrer con el pasado. Por lo tanto, hubo una gran sincronía en mi trabajo. Mi práctica se conjugó con el momento. De repente, me encontré en medio de gente que parecía estar pensando dentro de líneas similares sobre el mundo: Jon Savage, Pete Shelley [Buzzcocks], Howard Devoto [Buzzcocks y Magazine]”. 1
De su relación con Shelley y Devoto surgieron sus portadas para Orgasm Addict (United Artists, 1977), el primer single de Buzzcocks; y Real Life (Virgin, 1978), el álbum de debut de Magazine. Pero además, su conexión llegó a lo personal: con permiso de John Cooper Clarke y Nico, ella y Devoto formaban la pareja de artistas más cool de Mánchester. Mientras estuvieron juntos, se forjaron tanto Magazine como Ludus, la banda formada por Sterling. Antes de que Sterling canalizara sus necesidades entre notas musicales, su aportación a la cosmología punk fue más allá de las portadas que había diseñado para Buzzcocks y Magazine. En su caso, a través del despertar de una conciencia feminista, que ella estaba expresando a través de collages de esencia pornográfica.
Linder Sterling: “Estaba haciendo una combinación de declaraciones feministas, mirando hacia cosas como la pornografía, que estaban muy escondidas. Mucha gente pensaba que mis trabajos habían sido hechos por un hombre. Parecía que pensaban que sólo un hombre trabajaría con ese tipo de imágenes, y realmente se sorprendieron al descubrir que habían sido creados por una mujer”. 2
Una de sus creaciones más míticas fue el mítico “temporizador de huevo menstrual”, en el que estaba engarzada una serie de perlas con diferentes colores -rojo, blanco y morado- con la finalidad de hacer la crónica del ciclo desde la ovulación hasta la menstruación, y que Sterling diseñó para Tony Wilson, que lo catalogó como Fac 8.
La capacidad analítica de Sterling para escandalizar dentro de términos de crítica inversa le llevó a proclamar su condición vegetariana actuando con un vestido hecho de una red negra recubierta de carne de pollo. Era el 5 de noviembre de 1982; el lugar, The Haçienda. Sterling se había adelantado en el tiempo, entonando el “Meat Is Murder” antes que el Meat Is Murder (Rough Trade, 1985) de los Smiths.
Aquel concierto tuvo connotaciones más allá de su impacto inicial. Una de ellas provino de cómo Cath Carroll y Liz Naylor, compañeras y asociadas de Sterling, se dedicaron a poner un tampón manchado y una colilla de cigarrillo en cada uno de los platos de papel de las mesas de The Haçienda. Tal como Sterling explicó, la combinación de carne y tampones representaba “la realidad de la condición de la mujer”. Durante la actuación, Carroll y Naylor se dedicaron a repartir los restos de la carne sobrante empapelados en pornografía. Al mismo tiempo, The Haçienda mostraba imágenes de porno blando. Pero Sterling tenía algo preparado con antelación. Su venganza a esta táctica cool de los gerentes del club no se hizo esperar. Mientras sonaba ‘Too Hot To Handle’, emergió un gran dildo negro de su vestido, al que Sterling se refirió de forma que “aquí está la virilidad, el hombre invisible de la pornografía. Que puede reducirse a esto: una cosa que sobresale como un juguete”. 3
Linder Sterling: “Casi no hubo aplausos al final. Se trataba de una multitud que pensó: ‘No hay nada que pueda sorprendernos. Vemos porno todo el tiempo. Estamos bien’. Cuando sucedió esto, cuando dieron un paso atrás, pensé: ‘Eso es todo, ¿adónde iréis después de esto?’”. 4
Esta actuación fue una de las últimas de Ludus antes de exiliarse durante 1983 en Bruselas. En la primera formación del grupo, además de Sterling, también se encontraba el ex Manicured Noise 5 Arthur Kadmon, el ex The Nosebleeds Phillip “Toby” Tomanov a la batería y el bajista Willie Trotter. Pero quien llevaba las manivelas del grupo era Sterling. El curso de sus propósitos provenía de la negación de su propia educación musical, encontrando en el expresionismo post-punk el encuadre natural para expresarse lo más libremente posible.
Linder Sterling: “Todo el mundo en la escuela iba al [Wigan] Casino. 6 Ésa era la época en la que siempre pinchaban Northern Soul. Yo fui un par de veces, pero cuando creces con algo, se convierte en algo un poco aburrido. Yo estaba más metida en la música popular, escuchando principalmente a Joan Baez, pero también a Bob Dylan. También aprendí a tocar la guitarra y cantar canciones. Había una familia que vivía en la misma calle que daba clases de canto por 50 peniques la hora, y yo me quedaba con ellos toda la noche. Me decían que escribiera mis propias palabras, porque en la tradición folk era muy normal escribir tus propias canciones”. 7
Esta autoreeducación quedó plasmada desde el primer momento. Su EP de debut, The Visit (New Hormones, 1980), inserta los relieves jazz como forma de contención ensoñadora –‘Lullaby Cheat’-. Además de operar con el giro en replay como forma heredada de las jams típicas del jazz. La electricidad se desmiembra continuamente entre formas siempre embrionarias, sin la más mínima posibilidad de desarrollarse. Sterling juega a ser la ventrílocua de sí misma. El rango vocal en el que se apoya es tan amplio como la colección de exabruptos y gorjeos de la que hace uso en todo momento. Aunque de escalas totalmente independientes, Sterling es un claro precedente del estilo que Björk comenzó a desarrollar poco después con los Sugarcubes. Su voz es el carril central de los cuerpos instrumentales extraños que circunvalan a su alrededor. Es como si Gang Of Four descubrieran su sonido en el fondo de un tacho de basura repleto de discos jazz y post-punk. Pero Sterling no puede nadar, tiene pesadillas. Las palabras descorporeizadas que esculpe dan sentido a la transición onírica en un balance infinito entre dulzura y horror. Su música parece haber nacido para habitar en esa franja entre sueño y pesadilla. Como si Diamanda Galas 8 hubiera quedado prisionera en el cuerpo de una niña de Salford.
Estas cuatro canciones fueron la antesala de tres años de música libre, escapando de su identidad geográfica por su propia inmersión en el subconsciente de esta misma. De la polirrítmia esquizoide de ‘Mother’s Hour’ a los chispazos atonales de esta misma, Ludus era una cuadriga de expresión sin aranceles geográficos. En una sola canción, como ‘Anatomy Is Not Destiny’, eran tan capaces de adivinar las corrientes jazz-pop de Everything But The Girl como de hacer equilibrismos en círculos sobre una hebra de tensión jazz zappaniana. Para su primer LP, The Seduction (New Hormones, 1981), aprehendieron todos sus experimentos de laboratorio clandestino y los vertieron sobre un campo de pruebas subliminal. Un collage donde la quietud es la muerte. El “todo vale” multiplicado hasta asentamientos totalmente insulares. El avant-garde no era más que una etiqueta estúpida para intentar cercar la riada de afluentes sonoros que barajaban para cada x sin resolver de sus ecuaciones. Las matemáticas, a paseo. La interpretación de un vocabulario propio llegó al punto de fulminar cualquier atisbo de lenguaje conocido en Danger Came Smiling (New Hormones, 1982), su segundo, y definitivo, LP. En esta ocasión, Sterling casi prescinde de las palabras. En su lugar, graba un diccionario imposible directamente heredado de la concepción de Tim Buckley para Starsailor (Straight Records, 1970) y Yoko Ono en Fly (Apple, 1971): borrar de significados las palabras, centrándose en emociones derivadas directamente de un lenguaje onomatopéyico de risas, gritos, mascullaciones, articulado al fresco. Quizá la única forma realista de dar forma a los sentimientos aplastados por la depresión industrial que albergaba el peatón mancuniano.
Sterling era una antropóloga de la existencia norteña, para su trasiego entre el sueño y la pesadilla sólo cabían imágenes sonoras que ahuyentaran las formas cerradas de las palabras. De sus collages punk a su concepción anti determinista de la evolución punk, también emergió una voz completamente autónoma, una reivindicación de sí misma como portavoz del feminismo. Una tras la que se manifestaron otras figuras, como la de Una Baines: “En ese momento estaban pasando un montón de cosas alrededor del feminismo en Mánchester -aparecieron los primeros centros de asistencia para víctimas de violación y los primeros refugios para mujeres; se estaba peleando enérgicamente por el derecho al aborto y los derechos reproductivos-, y nosotros estábamos justo en medio de todo eso”. En aquellos tiempos, Baines era miembro de The Fall.
1 O’ Hagan, Sean: “Linder Sterling: Lady Gaga didn’t acknowledge I wore a meat dress first”, The Guardian. Traducción del autor.
2 Robb, John: “Linder _interview with the greatest artist from the punk generation”, Louder Than War. Traducción del autor.
3 O’Brien, Lucy. “The woman punk made me”. Traducción del autor.
4 Nice, James: “Biography: Ludus”, LTM. Traducción del autor.
5 Banda mancuniana de corta vida polarizada entre el post-punk y el avant-garde, como una versión estandarizada entre los primeros Talking Heads y unos The Pop Group con dieta vegana. Sólo llegaron a publicar dos singles: los interesantes Metronome (Pre, 1979) y Faith (Pre, 1980).
6 Uno de los clubes básicos de Mánchester en los 70. Estuvo en funcionamiento entre 1973 y 1981.
7 Robb, John: “Linder _interview with the greatest artist from the punk generation”, Louder Than War. Traducción del autor.
8 Desde hace mucho tiempo que Diamanda Galas se ha convertido en el ejemplo más significativo del paralelismo entre la voz humana y un instrumento musical; en su caso, uno de los más vertiginosos que se puedan degustar. De porte intimidante, Diamanda siempre ha sido la verdadera reina gótica. Sin embargo, su transcurso musical la ha llevado a traspasar estas limitaciones estéticas hacia un viaje de lo más interesante hasta los orígenes del blues, el jazz y el góspel; a su inconfundible manera, claro está. Cada vez más convencida de que el “menos es más” es la base para llegar al hueso de la emoción, actualmente lo más normal suele ser que la gran diva del averno se presente acompañada por un piano solitario para arropar la cascada de registros vocales que nadie más que ella es capaz de ejecutar. No obstante, esto no fue siempre así. La progresiva refinación de sus últimos trabajos no son sino una evolución que parte de un pasado donde las miasmas de instrumentación volcánica y de vanguardia se mostraban a la altura de sus vertiginosos niveles vocales.
Obseso crónico de la espeleología musical, autor de una treintena de ensayos musicales y miles de artículos, en TiuMag, El Salto o Rockdelux, entre otras publicaciones.
Obseso crónico de la espeleología musical, autor de una treintena de ensayos musicales y miles de artículos, en TiuMag, El Salto o Rockdelux, entre otras publicaciones.