As Rupturas da Modernidade Cinematográfica: Unha Aproximación a Cléo de 5 à 7 de Agnès Varda.
Agnès Varda unha vez dixo o seguinte no documental Filmer lle désir ( Marie Mandy, 2000), que mostra de que maneira a súa mirada fílmica quedou nos anais do cinema moderno como unha das máis idiosincráticas e insobornables: “Unha muller non ha de estar definida pola mirada dos homes, que a oprimiron: o pai, o marido, o amante, o irmán. As mulleres afixéronse a existir a través desta mirada. Pero nós tamén miramos. É o acto de decidir mirar e de considerar que o mundo non se define por como se mira, senón por como o miro” (1). Toda unha declaración de intencións para unha muller que fixo da súa carreira cinematográfica un intento por descolonizar a mirada feminina das restricións da época.
Varda sempre foi unha cineasta “acazapada” entre ese maremoto de individualidades que revolucionou o cinema francés a principios dos 60, e que tomou o nome de Nouvelle Vague. Como apunta Imma Merino “A pesar de que se adiantou ao espírito da Nouvelle Vague coa Pointe Courte (1954) e, entre outros traballos, co seu primeiro documental declaradamente subxectivo titulado L’ Opéra- Mouffe (1958), non ocupou ningunha centralidade nese grupo de cineastas, que, por outra banda, tampouco era definitivo e homoxéneo. Máis ben situábase nas marxes” (2019: 21).
Unha muller nas marxes. Unha espigadora de imaxes que fixo do cinematógrafo unha forma de experimentar coa mirada fronteiriza entre xéneros. Dalgunha forma, a cineasta belga inspirou a toda unha serie de novos autores franceses que querían asestar un duro golpe ao cinema máis convencional; sobre todo, o que chegaba desde os estudos hollywoodienses. Sobre a chamada Teoría de Autor, Robert Stam escribe o que segue: “era produto dunha constelación cultural que incluía revistas cinematográficas, cineclubes, a filmoteca francesa e festivais de cinema, e viuse estimulada pola proxección de películas americanas en Francia, novamente dispoñibles tras a Liberación” (2001: 106). Mozos airados que levaron ao extremo os axiomas de Alexandre Astruc incluídos na súa obra O nacemento dunha nova vangarda: a caméra- stylo (1948), no que o escritor e director afín á filosofía existencialista proclamaba a liberación do “Eu” do autor para que, desta maneira, puidesen dar renda solta á súa creatividade. Queríase, en definitiva, acabar co cinema acartonado que ata entón elaborábase na industria, e apostar por un cinema que reflectise e fixase a mirada do autor. Uns espigadores de imaxes únicas que revelasen un corpo creativo singular.(2)
Este Novo Cinema que aparece non só en Francia, senón noutras latitudes coas súas propias características, tivo que pasar algunha que outra peaxe debido a que a súa insurxencia non foi ben vista en países con réximes políticos inflexibles que actuaban baixo o manto da censura nalgúns temas que eran considerados tabú. Pero na Nouvelle Vague aglutináronse intereses moi distintos: desde os que admiraban o cinema máis conformista que chegaba desde EE. UU. (Bazin bautizounos como os hitchcocko-hawssianos) como Eric Rohmer ou Godard, e os máis, que se consideraban, ou consideraría a crítica, máis posmodernos como Agnés Varda ou Alain Resnais (3). Todos eles tiñan conexións co neorrealismo ao que reivindicaban. Esteve Riambau exprésao da seguinte maneira: “A teoría realista promulgada por André Bazin a partir do seu artigo ‘ Ontología da imaxe fotográfica’, publicado en 1945, permitiu que os seus discípulos establecesen oportunas conexións co cinema neorrealista e, máis concretamente, cos filmes de Roberto Rossellini, outro dos grandes “patróns” da Nouvelle Vague, con algúns de cuxos membros estableceu vínculos profesionais concretos” (2002: 40).
Ver a realidade de diferente maneira, cunha mirada propia, cunha forte carga simbólica, é o que pretende e consegue, sen dúbida, Agnès Varda na película Cléo de 5 à 7 (1961) na que seguimos durante estas dúas horas a unha muller, Cléo (Corinne Marchand) polas rúas de París tras a tráxica noticia que lle dá unha vidente. Nunha entrevista que lle fai Merino en 2018, Vardà contesta a unha pregunta en relación co seu inexorable vinculo entre a súa vida nómade e a súa obra co seguinte: “(…) en Cléo de 5 à 7 coexisten o tempo subxectivo, o do protagonista, e o chamado tempo obxectivo. Tamén explico que esta película é unha ficción-ficción, pero que nela hai aspectos documentais en relación coa vida na rúa que filmei á mantenta de Cléo por París. De feito, en case todas as miñas ficcións hai retrincos de documental, que non abandonei nunca” (2019: 130). Estariamos ante unha película que aúna ficción e realidade, pero unha realidade subxetivada pola autora.
Este aspecto da subxetivación é moi importante para entender a modernidade cinematográfica que representa este filme icónico. A mirada autoral póusase sobre a nosa protagonista e apela á conciencia do espectador, mostrando a unha muller inmersa nunha angustia existencial dentro dunha “realidade” que é cuestionada, desdramatizada. Apunta Bordwell que “é un cánon diferente de motivación realista, unha nova vraisemblance, que xustifica opcións compositivas e efectos específicos. Certas formas específicas do realismo motivan unha imprecisión da causa e efecto, unha construción episódica do argumento e un aumento da dimensión simbólica do filme, a través das fluctuaciones da psicoloxía do personaxe.” (1996: 206). Vardà, a diferenza de Rossellini, reconstrúe esa realidade desde unha perspectiva feminina (o imaxinario feminino como un ente autónomo e visceral), e intervén nela mediante múltiples exemplos de planificación de imaxes que parecen a escenificación dun poema.
Meténdonos de cheo na película, é clave entender que estamos ante un documental sobre a percepción, a mirada. A planificación do filme tenta eludir a montaxe para rexerse polos dous capítulos de diferente minutaxe nos que está dividida a obra. Na primeira parte da metraxe, Cléo preséntasenos como unha aspirante a cantante, caprichosa, que vive na súa particular torre de marfil, acompañada polo seu axudante. Unha tarotista prognostícalle unha enfermidade no inicio xunto aos títulos de crédito, pero afórralle a información dunha morte prematura, cuxo designio está escrito nas cartas. A intención de Varda é que miremos desde a perspectiva desta muller que está ameazada pola morte, e todo o que a rodea empeza a ter unha significación diferente ante os seus ollos.
Tras un fundido en negro, a película dá un envorco. Tras ser angustiada polos seus músicos, Cléo decide abandonar o seu fogar e, enfundada nun vestido negro, toma as rúas de París. A cámara séguea, a modo documental, e vemos (o espectador) xunto a Cléo, como esta vai reflectíndose e confundíndose na mirada da xente. Unha mirada subxectiva que acha un mundo que lle é estraño, pero como di Esteve Riambau este choque de miradas “son tres puntos de vista dotados de connotacións narrativas distintas (eu miro, ela mira, nós mirámola) que se alternan constantemente no filme” (2002: 208).
Os personaxes que secundan a Cléo parece que se van diluíndo a medida que van pasando as agullas do reloxo. O tempo dilúese, é coma se as agullas dos reloxos desaparecesen (o tempo é un motivo recorrente na belga); un tempo cuxa percepción cambia, da mesma forma que o mundo cambia cando ves a súa orografía con outros lentes (4).
Cléo deambula polas rúas como unha flanêur coa incógnita dun prognóstico incerto. A súa saúde pende dos designios do destino. Nesta travesía atópase fortuitamente cun militar a piques de volver ás trincheiras en Alxeria quen, dalgunha forma, é quen nos descobre a verdadeira personalidade da nosa protagonista. El axuda a que afloren os sentimentos de Cléo, a través dunha bela concatenación de planos simbólicos cuxa retórica anuncia un rumbo incerto (un bebé nunha incubadora, o rótulo dun establecemento de pompas fúnebres…). Varda deixa ao espectador en suspenso, xa que non sabemos que é o que deparará á moza cantante.
Estamos ante un final especulativo xa que o doutor non se atopa na súa consulta. Saen de aí con máis incógnitas que certezas. O destino de novo actúa como detonante no filme. O doutor aparece no seu coche e dá o diagnostico a Cléo. Cancro. Mediante un travelling en plano xeral vemos como o médico desaparece da nosa vista. Míranse os dous, e parece que fosen engulidos pola realidade. A incerteza do destino prende nas retinas destes dous seres que miran agora á cámara da directora mentres camiñan xuntos cara a un limbo. Son dous espectros que van confundirse de novo no xentío. Como escribe Fernando Usón: “ Varda aúna os dous temas fundamentais do filme: o espello e o xentío; é dicir, a relación cun mesmo e coa contorna” (2020: 131).
Un belo poema fílmico que serve para trazar unha traxectoria que vai da máscara á esencia do ser humano.
…………………………………………………..
NOTAS
(1) Este extracto está recollido en: Merino, Imma (2019). Agnès Varda. Espigadora de realidades e de ilusións. San Sebastián: Nosferatu, páx. 99. Este ensaio referirase máis veces a este libro que aborda a vida e obra da nosa autora.
(2) Stam (2001: 107) reflexiona que os autores que formaban este colectivo, cuxas premisas eran a deconstrucción da mirada fílmica, e baixo o órgano de propagación crave desta teoría de autor que foi a revista Cahiers du cinema non refugaba todo o cinema americano que chegaba desde os estudos de Hollywood. Desta maneira, se reinterpretaban críticamente as achegas de Alfred Hitchcock, Vincent Minelli ou Howard Hawks, aos que se consideraban “autores”. Estes eran (re)descubertos desde unha perspectiva estética e metafísica, aínda que se vinculasen aos preceptos dos estudos de cinema, e a narrativa tivese unha linealidade bastante clara.
(3) Varda coméntalle a Imma Merino nunha entrevista que as persoas ao redor de Cahiers du cinema eran cinéfilos mentres ela non o era para nada. O seu traballo principal era a fotografía, e cando realizou a súa opera prima asevera que só vira “apenas dez películas” (2009: 148). Posiblemente sexa unha boutade, pero demostra a liberdade que sempre tivo Varda á hora de abordar a súa obra. Sempre nas marxes, aínda que fose asimilada pola Nouvelle Vague.
(4) Cléo vai coa súa amiga ao cinema onde traballa o noivo desta, e ven un curto de humor caricaturesco (homenaxe o cinema mudo) onde un home ve como morre atropelada a súa noiva para logo, unha vez quítase as lentes de sol, ver como a historia se repite cun final feliz. Unha bonita metáfora das intrincadas conexións da mirada e de que maneira inflúe na realidade.
…………………………………………………..
BIBLIOGRAFÍA
Bordwell, David (1996). “La narración de arte y ensayo”. En: La narración en el cine de ficción. Barcelona: Paidós
Merino, Imma (2019). Espigadora de realidades y de ensueños. San Sebastiían: Nosferatu
Micciche, Lino (1995). “Teorías y poéticas del nuevo cine”. En: Historia General del Cine. Vol. XI. Madrid: Cátedra
Riambau, Esteve (2002). El cine francés, 1958-1998. Barcelona: Paidós
Stam, Robert (2001). “El culto al auteur”. En: Teorías del Cine. Barcelona: Paidós
Usón Forniés, Fernando (2020). Nouvelle Vague. La ola que no cesa. Valencia: Desfiladero
Utilizamos cookies para asegurar que damos la mejor experiencia al usuario en nuestra web. Si sigues utilizando este sitio asumiremos que estás de acuerdo.Vale