As Rupturas da Modernidade Cinematográfica: Unha Aproximación a Cléo de 5 à 7 de Agnès Varda.
Agnès Varda unha vez dixo o seguinte no documental Filmer lle désir ( Marie Mandy, 2000), que mostra de que maneira a súa mirada fílmica quedou nos anais do cinema moderno como unha das máis idiosincráticas e insobornables: “Unha muller non ha de estar definida pola mirada dos homes, que a oprimiron: o pai, o marido, o amante, o irmán. As mulleres afixéronse a existir a través desta mirada. Pero nós tamén miramos. É o acto de decidir mirar e de considerar que o mundo non se define por como se mira, senón por como o miro” (1). Toda unha declaración de intencións para unha muller que fixo da súa carreira cinematográfica un intento por descolonizar a mirada feminina das restricións da época.
Varda sempre foi unha cineasta “acazapada” entre ese maremoto de individualidades que revolucionou o cinema francés a principios dos 60, e que tomou o nome de Nouvelle Vague. Como apunta Imma Merino “A pesar de que se adiantou ao espírito da Nouvelle Vague coa Pointe Courte (1954) e, entre outros traballos, co seu primeiro documental declaradamente subxectivo titulado L’ Opéra- Mouffe (1958), non ocupou ningunha centralidade nese grupo de cineastas, que, por outra banda, tampouco era definitivo e homoxéneo. Máis ben situábase nas marxes” (2019: 21).
Unha muller nas marxes. Unha espigadora de imaxes que fixo do cinematógrafo unha forma de experimentar coa mirada fronteiriza entre xéneros. Dalgunha forma, a cineasta belga inspirou a toda unha serie de novos autores franceses que querían asestar un duro golpe ao cinema máis convencional; sobre todo, o que chegaba desde os estudos hollywoodienses. Sobre a chamada Teoría de Autor, Robert Stam escribe o que segue: “era produto dunha constelación cultural que incluía revistas cinematográficas, cineclubes, a filmoteca francesa e festivais de cinema, e viuse estimulada pola proxección de películas americanas en Francia, novamente dispoñibles tras a Liberación” (2001: 106). Mozos airados que levaron ao extremo os axiomas de Alexandre Astruc incluídos na súa obra O nacemento dunha nova vangarda: a caméra- stylo (1948), no que o escritor e director afín á filosofía existencialista proclamaba a liberación do “Eu” do autor para que, desta maneira, puidesen dar renda solta á súa creatividade. Queríase, en definitiva, acabar co cinema acartonado que ata entón elaborábase na industria, e apostar por un cinema que reflectise e fixase a mirada do autor. Uns espigadores de imaxes únicas que revelasen un corpo creativo singular.(2)
Este Novo Cinema que aparece non só en Francia, senón noutras latitudes coas súas propias características, tivo que pasar algunha que outra peaxe debido a que a súa insurxencia non foi ben vista en países con réximes políticos inflexibles que actuaban baixo o manto da censura nalgúns temas que eran considerados tabú. Pero na Nouvelle Vague aglutináronse intereses moi distintos: desde os que admiraban o cinema máis conformista que chegaba desde EE. UU. (Bazin bautizounos como os hitchcocko-hawssianos) como Eric Rohmer ou Godard, e os máis, que se consideraban, ou consideraría a crítica, máis posmodernos como Agnés Varda ou Alain Resnais (3). Todos eles tiñan conexións co neorrealismo ao que reivindicaban. Esteve Riambau exprésao da seguinte maneira: “A teoría realista promulgada por André Bazin a partir do seu artigo ‘ Ontología da imaxe fotográfica’, publicado en 1945, permitiu que os seus discípulos establecesen oportunas conexións co cinema neorrealista e, máis concretamente, cos filmes de Roberto Rossellini, outro dos grandes “patróns” da Nouvelle Vague, con algúns de cuxos membros estableceu vínculos profesionais concretos” (2002: 40).
Ver a realidade de diferente maneira, cunha mirada propia, cunha forte carga simbólica, é o que pretende e consegue, sen dúbida, Agnès Varda na película Cléo de 5 à 7 (1961) na que seguimos durante estas dúas horas a unha muller, Cléo (Corinne Marchand) polas rúas de París tras a tráxica noticia que lle dá unha vidente. Nunha entrevista que lle fai Merino en 2018, Vardà contesta a unha pregunta en relación co seu inexorable vinculo entre a súa vida nómade e a súa obra co seguinte: “(…) en Cléo de 5 à 7 coexisten o tempo subxectivo, o do protagonista, e o chamado tempo obxectivo. Tamén explico que esta película é unha ficción-ficción, pero que nela hai aspectos documentais en relación coa vida na rúa que filmei á mantenta de Cléo por París. De feito, en case todas as miñas ficcións hai retrincos de documental, que non abandonei nunca” (2019: 130). Estariamos ante unha película que aúna ficción e realidade, pero unha realidade subxetivada pola autora.
Este aspecto da subxetivación é moi importante para entender a modernidade cinematográfica que representa este filme icónico. A mirada autoral póusase sobre a nosa protagonista e apela á conciencia do espectador, mostrando a unha muller inmersa nunha angustia existencial dentro dunha “realidade” que é cuestionada, desdramatizada. Apunta Bordwell que “é un cánon diferente de motivación realista, unha nova vraisemblance, que xustifica opcións compositivas e efectos específicos. Certas formas específicas do realismo motivan unha imprecisión da causa e efecto, unha construción episódica do argumento e un aumento da dimensión simbólica do filme, a través das fluctuaciones da psicoloxía do personaxe.” (1996: 206). Vardà, a diferenza de Rossellini, reconstrúe esa realidade desde unha perspectiva feminina (o imaxinario feminino como un ente autónomo e visceral), e intervén nela mediante múltiples exemplos de planificación de imaxes que parecen a escenificación dun poema.
Meténdonos de cheo na película, é clave entender que estamos ante un documental sobre a percepción, a mirada. A planificación do filme tenta eludir a montaxe para rexerse polos dous capítulos de diferente minutaxe nos que está dividida a obra. Na primeira parte da metraxe, Cléo preséntasenos como unha aspirante a cantante, caprichosa, que vive na súa particular torre de marfil, acompañada polo seu axudante. Unha tarotista prognostícalle unha enfermidade no inicio xunto aos títulos de crédito, pero afórralle a información dunha morte prematura, cuxo designio está escrito nas cartas. A intención de Varda é que miremos desde a perspectiva desta muller que está ameazada pola morte, e todo o que a rodea empeza a ter unha significación diferente ante os seus ollos.
