Ei, idiota! Non son un home.

A fenda xurdida do post-punk a finais dos anos setenta abriu de par en par o papel das mulleres como algo máis que a manida derivación sensual do macho-rock. Dun día para outro, bandas como The Raincoats, The Slits, Au Pairs ou Siouxsie & The Banshees definiron unha decisiva aparición da figura feminina, de personalidades autónomas, vivindo dentro dun mundo de homes non como unha excepción discriminada, senón como saboteadoras esperando o seu momento para rachar as regras da misoxinia imperante e acatada. Deste sentimento, a florecente e sombría Mánchester do momento nutriuse de mulleres como Pauline Murray, Cath Carroll ou Linder Sterling.

Pauline Murray foi unha deses tantos exemplos do transvasamento do punk á new wave. De 1976 a 1980 fora a frontwoman de Penetration. Entre os seus méritos, atópase o xestar Moving Targets ( Virgin, 1978), un dos discos máis infravalorados da escena punk british. Xa en 1980, Pauline atopou o lugar idóneo para a súa metamorfose en Mánchester. Do mesmo xeito que John Cooper Clark, ela tamén contou co respaldo de The Invisible Girls, a banda de apoio oficial da cidade. Con eles gravou Pauline Murray And The Invisible Girls ( RSO, 1980), unha obra tan irregular como significativa. A diferenza da contaminación sixtie vivida pola rama máis clásica da new wave ou o perfil futurista da rama synth, Pauline empapouse da identidade mancuniana. Son cancións nadas entre a choiva e a durmevela. Títulos como ‘Dream Sequence 1’, ‘Screaming In The Darkness’ ou ‘ Judgement Day’ postulan a épica transcendental que se estaba instaurando nas bandas de Mánchester. A produción de Martin Hannett é deslavazada. As pistas moléstanse nun barullo do que, milagrosamente, sae beneficiada unha Murray que tenta poñer as rendas continuamente ao seu cabalo desbocado. Un para o que Hannett pásase aos teclados, o cal redunda nun protagonismo total das súas funcións. Do barullo xeneralizado, o recordo final desta criatura é o dunha balanza milimétricamente representativa da súa época, cun pé na métrica post-punk –‘Sympathy’– e outro nun pop asollado –‘Shoot You Down’– dificilmente argumentable como trazo mancuniano.

Máis transcendental que Murray na configuración dos mapas mancunianos foi Cath Carroll. Xunto a Liz Naylor, formou os Glass Animals en 1979, aínda que só un ano despois se rebautizaban como Gay Animals. Segundo a propia Carroll, durante os seus cinco anos de aventura, a súa idea era a de ser a “versión lesbiana dos Rolling Stones”, aínda que ao que realmente soaban era a “unha versión deficiente de The Fall”. Carroll e Naylor eran rostros recorrentes da fauna diaria de Mánchester. Aínda que a súa maior achega ao sustento de Mánchester como escena independente proveu de City Fun, o fanzine que escribía naqueles tempos. Entre 1978 e 1984, documentou o bombeo interno da cidade. Entre os seus redactores atopábase un tal “Burt Macho”, que non era outro que Steven Patrick Morrissey, que se delatou no seu elocuente artigo escrito sobre Sandie Shaw.

City Fun non foi o primeiro fanzine de Mánchester, pero si o que tivo maior repercusión. John Peel chegouno a considerar como o máis importante da súa xeración. Algo ao que axudou a coincidencia xeográfico-temporal de funcionar ao mesmo tempo que os tempos dourados da cidade. Deste xeito, entre as súas páxinas púidose constatar o nacemento de Joy Division, os comezos dos Smiths e a subida en tromba de The Fall. E o estilo sarcástico dunha Carroll sementada, que, tras o peche de City Fun, dedicouse a escribir para New Musical Express, aínda que baixo o pseudónimo de Myrna Minkoff.

Do mesmo xeito que Murray e Cath Carroll, Linder Sterling rubricou a súa intrusión dentro das tonalidades predominantes de Mánchester. A súa comprensión da música era totalmente pictórica, como trazos independentes dunha colaxe abstracta. De feito, a música non foi máis que un carreiro dentro do seu corpo central de traballo, a arte gráfica.

Linder Sterling: “En canto entrei na escola de arte, en 1973, convertinme no único membro da miña familia que tivo educación máis aló dos 14 anos. Tiña que demostrar á miña familia que estaba xustificado. Pero, en 1976, aburrinme un pouco dos debuxos, da miña marca de estilo. Así que agarrei un bisturí e esnaquiceinos todos. Iso foi unha cousa moi punki: facer algo dramático por aburrimento e varrer co pasado. Por tanto, houbo unha gran sincronía no meu traballo. A miña práctica conxugouse co momento. De súpeto, atopeime no medio de xente que parecía estar a pensar dentro de liñas similares sobre o mundo: Jon Savage, Pete Shelley [ Buzzcocks], Howard Devoto [ Buzzcocks e Magazine]”. 1

Da súa relación con Shelley e Devoto xurdiron as súas portadas para Orgasm Addict (United Artists, 1977), o primeiro single de Buzzcocks; e Real Life ( Virgin, 1978), o álbum de debut de Magazine. Pero ademais, a súa conexión chegou ao persoal: con permiso de John Cooper Clarke e Nico, ela e Devoto formaban a parella de artistas máis cool de Mánchester. Mentres estiveron xuntos, forxáronse tanto Magazine como Ludus, a banda formada por Sterling. Antes de que Sterling canalizase as súas necesidades entre notas musicais, a súa achega á cosmoloxía punk foi máis aló das portadas que deseñara para Buzzcocks e Magazine. No seu caso, a través do espertar dunha conciencia feminista, que ela estaba a expresar a través de colaxes de esencia pornográfica.

Linder Sterling: “Estaba a facer unha combinación de declaracións feministas, mirando cara a cousas como a pornografía, que estaban moi escondidas. Moita xente pensaba que os meus traballos foran feitos por un home. Parecía que pensaban que só un home traballaría con ese tipo de imaxes, e realmente sorprendéronse ao descubrir que foran creados por unha muller”. 2

Unha das súas creacións máis míticas foi o mítico “temporizador de ovo menstrual”, no que estaba engarzada unha serie de perlas con diferentes cores -vermello, branco e morado- coa finalidade de facer a crónica do ciclo desde a ovulación ata a menstruación, e que Sterling deseñou para Tony Wilson, que o catalogou como Fac 8.

A capacidade analítica de Sterling para escandalizar dentro de termos de crítica inversa levoulle a proclamar a súa condición vexetariana actuando cun vestido feito dunha rede negra recuberta de carne de polo. Era o 5 de Novembro de 1982; o lugar, The Haçienda. Sterling adiantouse no tempo, entoando o “Meat Is Murder” antes que o Meat Is Murder ( Rough Trade, 1985) dos Smiths.

Aquel concerto tivo connotacións máis aló do seu impacto inicial. Unha delas proveu de como Cath Carroll e Liz Naylor, compañeiras e asociadas de Sterling, dedicáronse a poñer un tampón manchado e unha cabicha de cigarro en cada un dos pratos de papel das mesas de The Haçienda. Tal como Sterling explicou, a combinación de carne e tampóns representaba “a realidade da condición da muller”. Durante a actuación, Carroll e Naylor dedicáronse a repartir os restos da carne sobrante empapelados en pornografía. Ao mesmo tempo, The Haçienda mostraba imaxes de porno brando. Pero Sterling tiña algo preparado con antelación. A súa vinganza a esta táctica cool dos xerentes do club non se fixo esperar. Mentres soaba ‘Too Hot To Handle’, emerxeu un gran dildo negro do seu vestido, ao que Sterling referiuse de forma que “aquí está a virilidade, o home invisible da pornografía. Que pode reducirse a isto: unha cousa que sobresae como un xoguete”. 3

Linder Sterling: “Case non houbo aplausos ao final. Tratábase dunha multitude que pensou: ‘Non hai nada que poida sorprendernos. Vemos porno todo o tempo. Estamos ben’. Cando sucedeu isto, cando deron un paso atrás, pensei: ‘Iso é todo, onde iredes despois disto?’”. 4

Esta actuación foi unha das últimas de Ludus antes de exiliarse durante 1983 en Bruxelas. Na primeira formación do grupo, ademais de Sterling, tamén se atopaba o ex Manicured Noise 5 Arthur Kadmon, o ex The Nosebleeds Phillip “ Toby” Tomanov á batería e o baixista Willie Trotter. Pero quen levaba as manivelas do grupo era Sterling. O curso dos seus propósitos proviña da negación da súa propia educación musical, atopando no expresionismo post-punk o encadre natural para expresarse o máis libremente posible.

Linder Sterling: “Todo o mundo na escola ía ao [Wigan] Casino. 6 Esa era a época na que sempre pinchaban Northern Soul. Eu fun un par de veces, pero cando creces con algo, convértese en algo un pouco aburrido. Eu estaba máis metida na música popular, escoitando principalmente a Joan Baez, pero tamén a Bob Dylan. Tamén aprendín a tocar a guitarra e cantar cancións. Había unha familia que vivía na mesma rúa que daba clases de canto por 50 peniques a hora, e eu quedábame con eles toda a noite. Dicíanme que escribise as miñas propias letras, porque na tradición folk era moi normal escribir as túas propias cancións”. 7

Esta autoreeducación quedou plasmada desde o primeiro momento. O seu EP de debut, The Visit (New Hormones, 1980), insere os relevos jazz como forma de contención ensoñadora –‘Lullaby Cheat’-. Ademais de operar co xiro en replay como forma herdada das jams típicas do jazz. A electricidade se desmembra continuamente entre formas sempre embrionarias, sen a máis mínima posibilidade de desenvolverse. Sterling xoga a ser a ventrílocua de si mesma. O rango vocal no que se apoia é tan amplo como a colección de exabruptos e gorxeos da que fai uso en todo momento. Aínda que de escalas totalmente independentes, Sterling é un claro precedente do estilo que Björk comezou a desenvolver pouco despois cos Sugarcubes. A súa voz é o carril central dos corpos instrumentais estraños que circunvalan ao seu ao redor. É coma se Gang Of Four descubrisen o seu son no fondo dun tacho de lixo repleto de discos jazz e post-punk. Pero Sterling non pode nadar, ten pesadelos. As palabras descorporeizadas que esculpe dan sentido á transición onírica nun balance infinito entre dozura e horror. A súa música parece haber nado para habitar nesa franxa entre soño e pesadelo. Coma se Diamanda Galas 8 quedase prisioneira no corpo dunha nena de Salford.

Estas catro cancións foron a antesala de tres anos de música libre, escapando da súa identidade xeográfica pola súa propia inmersión no subconsciente desta mesma. Da polirrítmia esquizoide de ‘Mother’ s Hour’ aos chispazos atonais desta mesma, Ludus era unha cuadriga de expresión sen aranceis xeográficos. Nunha soa canción, como ‘Anatomy Is Not Destiny’, eran tan capaces de adiviñar os correntes jazz-pop de Everything But The Girl como de facer equilibrismos en círculos sobre unha hebra de tensión jazz zappaniana. Para o seu primeiro LP, The Seduction (New Hormones, 1981), colleron todos os seus experimentos de laboratorio clandestino e os verteron sobre un campo de probas subliminar. Unha colaxe onde a quietude é a morte. O “todo vale” multiplicado ata asentamentos totalmente insulares. O avant-garde non era máis que unha etiqueta estúpida para tentar cercar a riada de afluentes sonoros que barallaban para cada X sen resolver das súas ecuacións. As matemáticas, a paseo. A interpretación dun vocabulario propio chegou ao momento de fulminar calquera indicio de linguaxe coñecida en Danger Came Smiling (New Hormones, 1982), o seu segundo, e definitivo, LP. Nesta ocasión, Sterling case prescinde das palabras. No seu lugar, grava un dicionario imposible directamente herdado da concepción de Tim Buckley para Starsailor ( Straight Records, 1970) e Yoko Ono en Fly ( Apple, 1971): borrar de significados as palabras, centrándose en emocións derivadas directamente dunha linguaxe onomatopéico de risas, berros, mascullacions, articulado ao fresco. Quizá a única forma realista de dar forma aos sentimentos esmagados pola depresión industrial que albergaba o peón mancuniano.

Sterling era unha antropóloga da existencia norteña, para o seu tránsito entre o soño e o pesadelo só cabían imaxes sonoras que escorrentasen as formas pechadas das palabras. Das súas colaxes punk á súa concepción anti determinista da evolución punk, tamén emerxeu unha voz completamente autónoma, unha reivindicación de si mesma como portavoz do feminismo. Unha tras a que se manifestaron outras figuras, como a de Una Baines: “Nese momento estaban a pasar unha chea de cousas ao redor do feminismo en Mánchester -apareceron os primeiros centros de asistencia para vítimas de violación e os primeiros refuxios para mulleres; estaba a pelexarse enerxicamente polo dereito ao aborto e os dereitos reprodutivos-, e nós estabamos xusto no medio de todo iso”. Naqueles tempos, Baines era membro de The Fall.

1 O’ Hagan, Sean: “Linder Sterling: Lady Gaga didn’ t acknowledge I wore a meat dress first”, The Guardian. Tradución do autor.
2 Robb, John: “Linder, interview with the greatest artist from the punk generation”, Louder Than War. Tradución do autor.
3 O’ Brien, Lucy. “The woman punk made me”. Tradución do autor.
4 Nice, James: “Biography: Ludus”, LTM. Tradución do autor.
5 Banda mancuniana de curta vida polarizada entre o post-punk e o avant-garde, como unha versión estandarizada entre os primeiros Talking Heads e uns The Pop Group con dieta vegana. Só chegaron a publicar dous singles: os interesantes Metronome ( Pre, 1979) e Faith ( Pre, 1980).
6 Un dos clubes básicos de Mánchester nos 70. Estivo en funcionamento entre 1973 e 1981.
7 Robb, John: “Linder, interview with the greatest artist from the punk generation”, Louder Than War. Tradución do autor.
8 Desde hai moito tempo que Diamanda Galas converteuse no exemplo máis significativo do paralelismo entre a voz humana e un instrumento musical; no seu caso, un dos máis vertixinosos que se poidan degustar. De porte intimidante, Diamanda sempre foi a verdadeira raíña gótica. Con todo, o seu transcurso musical levouna a traspasar estas limitacións estéticas cara a unha viaxe en grao sumo interesante ata as orixes do blues, o jazz e o góspel; á súa inconfundible maneira, está claro. Cada vez máis convencida de que o “menos é máis” é a base para chegar ao óso da emoción, actualmente o máis normal adoita ser que a gran diva do averno preséntese acompañada por un piano solitario para arroupar a fervenza de rexistros vocais que ninguén máis que ela é capaz de executar. Con todo, isto non foi sempre así. A progresiva refinación dos seus últimos traballos non son senón unha evolución que parte dun pasado onde as miasmas de instrumentación volcánica e de vangarda mostrábanse á altura dos seus vertixinosos niveis vocais.

Marcos Gendre

Obseso crónico da espeleoloxía musical, autor dunha trintena de ensaios musicais e miles de artigos, en TiuMag, El Salto ou Rockdelux, entre outras publicacións.